Il 22 giugno 2025, un mese prima della sua scomparsa, avvenuta il 31 luglio 2025, Robert Wilson, detto Bob, era giunto a Bologna, al Cinema Ritrovato, dove aveva presentato il documentario restaurato di Howard Brookner, Robert Wilson and the Civil Wars diretto nel 1985. Precedentemente era stato a Bologna altre volte, come nel febbraio del 2013, per presentare la messinscena del Macbeth di Giuseppe Verdi, con cui si inaugurava  la  250^ stagione del Teatro Comunale. Altri due eventi paralleli completavano le iniziative intorno al grande innovatore teatrale: l’allestimento della mostra E dei gufi udìì lo stridere, a Casa Saraceni, e la presentazione di due docufilm, Absolute Wilson e Hamlet a monologue, omaggio curato dalla Cineteca di Bologna. In quell’occasione avevamo avuto modo di porgli alcune domande, rimaste inedite, che qui proponiamo.

Absolute Wilson, diretto da Katharina Otto Bernstein è un documentario che ripercorre alcune tappe del suo itinerario artistico, ci può dire qualcosa al riguardo?

Absolute Wilson è un’opera che va alla radice della mia attività, non ho mai studiato musica, balletto, tanto meno l’opera, non ho mai studiato teatro, formalmente, e se lo avessi fatto non sarei forse mai stato in grado di affrontare il teatro come ho fatto e vissuto direttamente, perché l’ho colto dalla vita.

Nel 1967 ho incontrato un ragazzo afroamericano, che non parlava, era analfabeta, non era mai andato a scuola. La mia prima opera per il teatro (Deafman Glance, n.d.r), si trattava di un’opera silenziosa, muta, è stata scritta insieme a questo ragazzo, successivamente ho realizzato spettacoli insieme a un ragazzo autistico che aveva vissuto  per undici dei suoi tredici anni in un istituto per bambini  celebrolesi, dove si cercava di correggere il modo in cui vedeva il mondo, perché fosse socialmente accettabile. Questa collaborazione, che ha dato l’avvio al mio percorso, non si sarebbe sviluppata se io avessi seguito la scuola di teatro di Harvard o di Yale o del Piccolo, si è trattato di incontri fortuiti che hanno segnato la mia carriera. Non ho mai visto una rappresentazione teatrale da piccolo, perché sono cresciuto in una città dove non c’era  un teatro e quindi ho imparato a fare teatro facendolo, così come si impara a camminare, camminando…

Come si può leggere nella biografia firmata da Katharina Otto Bernstein, Absolute Wilson: The Biography che è anche l’autrice dell’omonimo documentario, lei ha dichiarato, in merito alla scelta di mettere in scena Amleto, che la decisione sia stata come una sfida a chi sosteneva che lei non fosse interessato alla parola. Amleto, per dirla con le sue parole, è forse la migliore pièce  che sia mai stata scritta. Il docufilm  “The Making of a Monologue: Robert Wilson’s Hamlet” (1995) riprende lo spettacolo da lei interpretato, Hamlet a monologue, cosa ricorda di quell’opera?

Per me Amleto è come una prigione con molti personaggi. Lo spettacolo inizia con le ultime parole che pronuncia Amleto, ‘the rest is silence’… Si parte dalla morte di Amleto e si torna indietro, come una sorta di flashback. E Amleto pronuncia le parole della madre Gertrude, di Ofelia e del re. Ho scelto un dispositivo scenico che mi consentisse di avere Amleto che recita tutti i personaggi. Avevo due grandi colonne nella scena che rappresentano l’arco temporale della sera, che sorreggono le parole di apertura e chiusura del testo shakespeariano. Le due colonne sono divise in quattro sezioni. Le colonne rappresentano anche le due donne che sono state importanti nella vita di Amleto, Ofelia e la madre. Ci sono voluti  quattro anni perché io imparassi: prima nel silenzio, apprendendo tutti i movimenti, poi ho inserito il testo, e ho imparato il testo, da solo, e poi ho unito testo e movimento. Occorreva imparare a parlare in versi.

In una delle migliori scuole di arte drammatica, la Yale University, i ragazzi non recitano in versi… Ma il testo è in versi, occorre recitare verso per verso non come fossero parole, frasi…Va benissimo anche perdersi, come se si fosse in un grande bellissimo romanzo, il pubblico si deve perdere…

Lei è a Bologna per presentare il Macbeth di Verdi. Quali sono le ragioni che l’hanno spinta a cimentarsi in quest’opera?

Prima di tutto ho iniziato a  lavorare sul Macbeth di Verdi perché mi è stato chiesto di lavorare su quest’opera. Posso dire di amare sia l’opera originale di Shakespeare, che la musica di Verdi. Nel 1976 ho realizzato un’opera che si chiamava Einstein on the beach di Philippe Glass e l’ho prodotta da solo. Ho trovato i fondi, i finanziamenti, ho organizzato la tournée e poi  è stata presentata anche al Metropolitan.  Devo dire che, a sorpresa di tutti, è stato un successo strepitoso che nessuno poteva immaginare: un’opera così di avanguardia che potesse avere successo in un ambiente così conservatore. Quindi il “Met” mi ha chiesto se volevo dirigere un’opera che facesse parte del loro repertorio. E io ho risposto che sarebbe stato per me un grande onore, ma che ci avrei dovuto pensare e anche loro avrebbero dovuto fare altrettanto. Ci ho pensato per alcuni mesi e poi ci siamo incontrati. Ho chiesto loro quale fosse l’idea di opera che volevano che seguissi per il loro repertorio e mi hanno detto l’Aida di Verdi. E io ho risposto che non l’avrei mai fatto. Allora mi hanno chiesto di dire cosa volessi fare e io ho risposto: un’opera con la signora del jazz, Ella Fitzgerald che racconta La morte di Bessie Smith (opera teatrale del drammaturgo Edward Albee)

Ovviamente non se ne è fatto nulla, ma è li che ho cominciato a pensare di mettere in scena un’opera di Verdi. E ritengo che il mio primo rifiuto fosse dettato da un’idea stereotipata su ciò che allora pensavo fosse la musica di Verdi, e avvicinandomi di più alla sua musica l’ho trovata totalmente diversa. Devo dire che guardando diversamente l’Aida, si scopre una sua qualità di opera da camera, perché comincia molto con calma e finisce piano e nel corso dell’opera ci sono pochi personaggi sul palcoscenico, salvo una grande scena di massa a metà circa.

Mi sono sempre chiesto perché su quest’opera ci sia stato abitualmente un sovraccarico nella messinscena, esagerata, con elefanti, fanfare, con tanti personaggi che in qualche modo sembravano frapporsi fra noi e l’ascolto della musica. Ho curato l’Aida di Verdi a Bruxelles, al Covent Garden di Londra e a Roma. Comunque anche gli italiani hanno le stesse idee stereotipate dell’Aida o di Verdi che avevo io. La prima a Roma ha suscitato un vero scandalo, e alcuni gridavano,  dov’è Zeffirelli? E questa era una metà della sala, l’altra diceva invece, ma siete dei trogloditi, venite dall’età della pietra! Una metà del pubblico voleva Zeffirelli e l’altra, il contrario. Beh, sono sopravvissuto a tutto questo…

E poi ha iniziato a lavorare su Macbeth…

Si, le riflessioni fatte su Aida erano in parte le stesse per Macbeth. Uno dei  problemi più rilevanti notati e che accomuna quasi tutte le produzioni liriche, è proprio quello dell’ascolto della musica.

Il problema delle luci, delle illuminazioni, lo sguardo da un lato e dall’altro, si viene accecati dalla luce e i cantanti sono nel mezzo del palcoscenico e così ci si distrae, diviene difficile concentrarsi sulle loro voci. Gente che si rincorre sul palco. Il modo migliore per godere della musica è quello di chiudere gli occhi e prestare davvero attenzione ad essa. Quindi la mia sfida come regista, era quella di realizzare un’opera che potesse aiutare l’ascolto della musica, rendendolo migliore rispetto a quando lo si fa ad occhi chiusi. Il canto corale nel Macbeth è meraviglioso ed estremamente importante. Le voci si perdono, i coristi vestiti da streghe rischiano di distrarre, rispetto alla potenza della musica e del lavoro dell’orchestra. Macbeth è un’opera davvero misteriosa, è qualcosa che ha luogo, avviene dietro un velo di nebbia… Ho cercato di lavorare a stretto contatto col coro e col direttore del coro perché sono molto presenti sulla scena e di portarli ad ascoltare la musica, e ad ascoltare col loro orecchio interno… è li che si coglie la profondità emotiva di un’opera. Molti cantanti cantano falsando, ma la vera emozione viene da dentro, al centro di noi stessi, non esternamente. Se sentiamo in profondità la musica, la sentiremo e riusciremo a coglierla e ad esprimerla anche all’esterno. Tocco il microfono e il metallo è freddo…e questo è vero, ma non devo esprimerlo esternamente, solo perché rappresenta la verità delle cose. Se mi tocco la fronte, è più calda e anche questo corrisponde al vero, ma non devo esprimerlo esternamente in maniera troppo esteriore.

Per me la musica di Verdi può essere questa esteriorità a voce alta sul palcoscenico, ma è qualcosa che si  deve sentire profondamente dentro di noi…

Insieme al Macbeth è stata allestita la mostra E dei gufi udii lo stridere…un’installazione che doveva servire da accompagnamento con immagini e suoni all’universo del Macbeth di Giuseppe Verdi…  Lei nel suo percorso artistico ha realizzato anche vari video ritratti con svariati soggetti (Voom Portrait), ce ne vuole parlare?

Alcuni sono video ritratti che ho realizzato di celebrità, come Sean Penn, Johnny Depp, Brad Pitt… Ma i ritratti degli animali sono quelli che preferisco, ce n’è uno, ad esempio, di una pantera nera che si chiama Ivory e vive con la sua proprietaria a Los Angeles. Eravamo nello studio con quarantacinque persone per realizzare questo ritratto, e abbiamo fatto delle prove con un modello che guardava la macchina da presa.

Abbiamo lavorato su questo modello che rappresentava in scala naturale Ivory, abbiamo posizionato le luci per vedere come esaltavano la pelliccia dell’animale e  per capire come far risaltare al meglio la figura rispetto allo sfondo. Poi arriva Ivory, che viene portata nello studio.  Io chiedo alla proprietaria se la pantera, una volta  messa sul tavolo possa prendere la stessa posa del modello, come abbiamo fatto prima sul tavolo reclinante.  La donna risponde affermativamente, ma ci vorrà del tempo.

Dopo un’ora e oltre Ivory era seduta sul tavolo, si girava ovunque, emetteva ruggiti. La pantera aveva un collare di maglia d’argento con una catena tenuta dalla proprietaria. E io le chiedo: ma se togliamo la catena e il collare d’argento, Ivory resta sul tavolo? La donna dice che non può esserne certa.

A quel punto chiediamo alle quarantacinque persone presenti nello studio, chi di loro sarebbe rimasto nella stanza, in caso avessimo tolto la catena. Trenta di loro hanno detto di no, ne sono rimaste quindici. Sempre la proprietaria ha rassicurato sul fatto che se lei fosse rimasta dietro alla macchina da presa, Ivory avrebbe guardato in macchina e sarebbe rimasta ferma, perché la donna era lì…

Quando realizzo questi video ritratti l’ambiente è sempre molto calmo, perché occorre una preparazione estremamente dettagliata, tutti sono molto concentrati, chiedo alle persone di non muovere, di rimanere fermi.

Ho chiesto alla donna: cosa accade se Ivory fa un balzo giù dal tavolo e corre verso qualcuno, cosa si deve fare? La persona non si deve muovere.

Quindi, procediamo, la donna toglie la catena e si posiziona dietro all’operatore e per ventitré  minuti… nessuno si è mosso nella stanza, era tutto perfettamente calmo,  eravamo tutti come quella pantera nera, come fossimo una cosa sola. Se qualcuno si fosse mosso, Ivory si sarebbe lanciata giù  dal tavolo.

L’autore tedesco von Kleist ha detto che un buon attore è come un orso… non si muove mai per primo, aspetta che si muova prima l’altro… Ezra Pound quando era in prigione a Pisa, disse che la quarta dimensione è lo stare totalmente immobili con controllo sulle bestie selvatiche…

Fin dalle mie prime opere in teatro ho sempre lavorato in silenzio: il mio primo spettacolo non aveva testo, musica, era in silenzio… sono da sempre interessato al concetto di  immobilità, e al movimento nell’immobilità. Marta Graham, la grande coreografa americana, diceva che non c’è  movimento, il movimento è tutto ma nella immobilità più completa si può capire la vera l’essenza del movimento.

Quando ho iniziato con Macbeth ho lavorato sul movimento e sull’immobilità, si crea come una  linea continua e quando il movimento si ferma… la linea continua e si muove in avanti ma anche all’indietro, verso l’interno e non solo esterno. John Cage ha detto che il suono non esiste, c’è solo il silenzio…

A volte quando si è  davvero calmi, silenziosi, si diventa più consapevoli del suono, molto più di quando lo si produce. Se ascoltiamo i silenzi e poi si comincia a parlare, il suono potrà solo continuare. Se il direttore d’orchestra va sul podio e lancia la musica, questa linearità, il suono si interrompe. Ma se il direttore d’orchestra va sul podio e si mette in ascolto e dà inizio alla musica, la linearità continua… se si ascolta attentamente, se i cantanti sentono la pagina che viene girata nel leggio, sentono i rumori dei vigili del fuoco sulle ali del teatro, il suono dei violini, il pubblico che tossisce, se ascoltano tutto, attentamente… quando i cantanti iniziano a cantare, tutto questo fa sì che la linea del suono prosegua…

Per chi sarà a teatro stasera, sentirà avviare, andare e fermarsi…i cantanti che poi si fermano… è l’unica cosa che si sentirà, quando si smette di cantare si ascolta…poi si ricomincia e la linea continua… si entra sul palcoscenico… poi ci si ferma, ma la linea continua, non c’è stop a teatro c’è solo un andare, un continuare…

In una situazione ideale noi ascolteremo così come siamo stati silenziosi quando c’era Ivory sdraiata sul tavolo… e nel teatro formale c’è uno spazio tra chi ascolta e chi è in scena, in modo che ci sia tempo per riflettere, per ascoltare, per sentire, per elaborare quanto avviene, c’è libertà per il pubblico….Qualcuno aveva chiesto ad Einstein se poteva ripetere quello che aveva appena detto: non c’è bisogno per me di ripetere quanto detto perché è sempre lo stesso pensiero.

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