di Luisa Ceretto 

 

Prima di cimentarsi nella regia, lei è stata a Parigi, in un momento di grande fermento culturale, era infatti il periodo della Nouvelle Vague e dei suoi autori, François Truffaut, Jean-Luc Godard, Alain Resnais, Eric Rohmer, che oltre ad aver proposto un rinnovamento del linguaggio cinematografico, avevano dato impulso alla cinefilia, alla riscoperta e rilettura del cinema dei maestri, a partire da Bergman. Ci può raccontare qualcosa dei suoi anni di formazione?

Nei primi anni sessanta anch’io sono stata una cinéphile, prima di poter fare cinema, quando ho visto per la prima volta il meraviglioso Settimo sigillo di Ingmar Bergman. È stata difatti la visione di quel film a farmi desiderare di avvicinarmi alla settima arte, ma si trattava di uno spunto, a quell’epoca non potevo prevedere che sarei divenuta regista. Era un periodo in cui non c’erano tante donne registe. In Germania, prima di me, c’era stata Leni Riefenstahl, che peraltro costituiva un modello di fare cinema, ma si deve tornare indietro ai tempi di Hitler, all’epoca nazista. Prima di cimentarmi nella regia, ho seguito un corso di recitazione teatrale. Non ho mai seguito corsi di cinema, erano troppo onerosi e non me lo potevo permettere, però ho frequentato molto le sale cinematografiche e ho imparato molto vedendo i film, forse meglio di qualsiasi scuola. E poi, quando in Germania ha avuto inizio il nuovo cinema tedesco, nel 1965, 1966, con un film di Volker Schlöndorff, e successivamente di Alexander Kluge, quindi di Werner Herzog, ho cercato di introdurmi, di collaborare in qualità di attrice.

Ho incontrato Schlöndorff, con cui ho collaborato come attrice su Baal (1970), film tratto da una pièce teatrale di Brecht. Con me lavorava, come attore, anche Rainer Werner Fassbinder, così ho fatto la sua conoscenza. In seguito ho lavorato per alcuni film diretti da Fassbinder. Mentre facevo l’attrice ho sempre guardato, osservato il lavoro dei vari registi con cui collaboravo. Ne osservavo il lavoro, come facevano le riprese, ponevo diverse domande, così, poco alla volta, mi sono avvicinata alla regia e ho potuto fare il mio primo film nel 1977. Ho dovuto attendere quasi diciassette anni, prima di avere questa occasione.

Prima citava Leni Riefenstahl, regista cui si devono film come Il trionfo della volontà, come Olympia, discussa personalità artistica piegata all’ideologia nazista e alla sua propaganda, dotata di enorme talento visivo e innovativo. Il cinema tedesco vanta una lunga tradizione, sin dall’epoca del muto e in particolare con l’Espressionismo…

 L’Espressionismo riguardava gli anni venti, ma anche il cinema precedente come quello successivo dei primi film sonori, facevano parte del passato,  tutto questo periodo era stato distrutto dal nazismo, si era creata una frattura, una pausa totale del cinema. Non esisteva più il vero cinema e anche subito dopo la guerra la produzione non era di qualità.

Subito dopo la seconda guerra mondiale, infatti, la Germania era sotto il controllo degli Alleati e lo era anche la produzione cinematografica. Una produzione decisamente poco interessante, non esportabile e banale.

Una situazione di crisi che era stata denunciata nel cosiddetto Manifesto di Oberhausen, firmato nel corso di una edizione della nota manifestazione cinematografica, Internationale Kurzfilmtage, che si teneva ogni anno a Oberhausen, ad opera di ventisei registi, tra cui Alekander Kluge ed Edgar Reitz. Si trattava di una dichiarazione di intenti in cui si denunciava, per l’appunto, lo stato di crisi in cui versava la produzione cinematografica nazionale, ancora ferma a modelli linguistici ormai desueti …

Si è infatti dovuto attendere il nuovo cinema tedesco degli anni sessanta, e tutto questo ha avuto inizio nel 1962, e poi negli anni successivi. Risale difatti a quell’anno il manifesto di Oberhausen con cui si dichiarava che “il cinema di papà” era morto. Il cinema che ne è uscito da quel momento, è poi andato in giro per il mondo e poi è stato conosciuto, infatti, come nuovo cinema.

 Lungo gli anni settanta e quando ha esordito lei nella regia, c’era un sentire comune tra i cineasti? Un’esigenza di confrontarsi col passato del proprio Paese?

Era una riflessione comune, una volontà di confrontarsi con la storia ma ciascun regista col proprio stile. Non era una scuola, si trattava di una comune attenzione verso il passato. Certo, devo anche dire che tutti quei registi, perlopiù uomini, non avevano molto interesse ad aiutare le donne a cimentarsi nella realizzazione delle loro regie.

 

Lei ha affrontato tematiche importanti e cruciali riguardanti momenti storici precisi della Germania, come il terrorismo e il nazismo, con film come Anni di piombo e Rosenstrasse ma ha anche diretto opere come Paura e amore, come Il lungo silenzio, che hanno sullo sfondo pagine altrettanto complesse della storia dell’Italia. Due Paesi che Lei conosce bene, i cui destini, pure nelle differenze, presentano analogie, sono stati entrambi governati da dittature….

Questo sì, era sicuro. La Germania e l’Italia sono stati Paesi fascisti per un certo periodo, abbiamo un trascorso comune, anche se gli italiani non sono stati forse così crudeli con la popolazione ebraica come lo sono stati i tedeschi…

 Spesso, a proposito della sua opera cinematografica, si è data l’etichetta di cinema d’impegno. Cosa ne pensa, quale definizione troverebbe più calzante?

 Trovo che l’etichetta dell’impegno sia una definizione molto superficiale da dare ai miei film, che sono anche psicologici, che riguardano più in generale la cultura, affrontano temi molto più vasti. È un cinema che va oltre l’impegno, certo, è presente come principale messaggio, ma non è solo questo. Mi sento molto vicino anche al modo di fare cinema di Bergman, anche se rispetto a lui sono politicamente più impegnata. D’altro canto, rispetto a tutto quello che è successo in Germania, al suo passato, sarebbe difficile non esserlo. Ma è vero che Bergman non aveva mai fatto film di impegno e ciononostante era comunque molto attento alla politica, non è che vivesse isolato nella sua isola. La sua era una scelta programmatica di non trattare esplicitamente certi argomenti, anche rispetto ad altri registi svedesi. Io sono stata molto più aperta e visibilmente impegnata ma questo per me e lo ribadisco, costituisce solo un aspetto del mio cinema.

Nei suoi film ha creato ruoli femminili intensi e affascinanti, lavorando con attrici tedesche come Hanna Schygulla, ma  anche con attrici italiane come Valeria Golino, Greta Scacchi, Carla Gravina. Ci può dire qualcosa a proposito del suo lavoro con le attrici?

Evito i cliché, le donne che io mostro non ricalcano cliché. Per ciascun personaggio cerco di capire e di cogliere la sua verità. E poi sono stata attrice io stessa e posso forse aiutare a mia volta le attrici un po’ meglio perché capisco come possano sentirsi e la paura che possano provare davanti alla macchina da presa, a come possano sentirsi esposte davanti a questo apparecchio. Credo di poterle aiutare maggiormente rispetto a chi non ha mai recitato.

Rispetto all’ultimo suo film, Searching for Ingmar Bergman, ci può dire com’è nato?

I miei produttori sapevano che Bergman è stato per me un maestro e che sono diventata regista dopo aver visto i suoi film. Quando hanno avuto l’idea di preparare un film per il centesimo anniversario della nascita di Bergman, hanno pensato a me. Solo che io non volevo farlo, mi sono rifiutata per un certo tempo, non mi sentivo all’altezza. Ma poi hanno molto insistito, anche il mio agente e mio figlio che è co-regista del film, e così ho accettato ma mi ci è voluto del tempo per farlo. Mio figlio è documentarista, ha già fatto cinque o sei documentari, è lui che mi ha aiutata, non avrei saputo da dove cominciare. Il film è uscito nelle sale cinematografiche in Germania, il 12 luglio, due giorni prima del compleanno di Bergman, spero che anche in Italia possa trovare una distribuzione.

In precedenza aveva già diretto dei documentari?

Searching for Ingmar Bergman è il mio primo documentario. In verità non è proprio un documentario quanto piuttosto una conversazione con Bergman, anche se era già morto. L’approccio era quello di voler approfondire la conoscenza su di lui e la sua opera.

Nel film alterna interviste a registi contemporanei, come ad esempio Olivier Assayas, a filmati e materiali d’archivio, oltre che spezzoni tratti dalle opere di Bergman. Emergono aspetti forse meno noti al grande pubblico, momenti dell’artista, ma anche dell’uomo, che poi forse in Bergman – dove sfera lavorativa e sfera privata spesso si intrecciano – coincidono …

Sì, la cosa vale soprattutto per Bergman. François Truffaut aveva dichiarato che Bergman era il regista più autobiografico che lui avesse mai conosciuto, è una opinione che sento di condividere appieno.

Quando ho cominciato a lavorare al film, oltre alle regie dirette da Bergman, ho dovuto anche capire un po’ come fossero la sua vita privata, le sue donne, i suoi figli, e mi sono resa conto che il suo cinema è veramente molto vicino alla sua vita. Si può dire quasi che  la sua opera filmica sia come un album di fotografie che puoi guardare, sfogliare e capire in ogni suo film a che punto dell’esistenza sia giunto.

Quali sono nella sua opera cinematografica, se crede che ve ne siano, i riferimenti più diretti al cinema di Bergman, le eventuali affinità con la sua poetica?

Tempo fa un giornalista ha scritto un articolo e a proposito del mio cinema, mi ha definita un’archeologa dell’anima. Penso che lo stesso si possa dire per Bergman, che sia uno psicologo, un attento indagatore, che fa una ricerca sull’anima, sulla psiche umana; è questo l’elemento che mi interessa, e così mi sento anch’io.

In Searching for Ingmar Bergman si menziona la premiazione della pellicola da lei diretta, Anni di piombo e il meritato riconoscimento del leone d’oro. Cosa ricorda di quel momento?

Quando sono scesa dal palcoscenico, col mio premio, alla Mostra del Cinema di Venezia,  mi è stato chiesto come mi sentivo ad essere la prima donna a ricevere il leone d’oro. Prima di me era stato conferito soltanto a Leni Riefenstahl nel periodo fascista, sotto Mussolini, quindi ero la prima donna nel dopoguerra a essere premiata. Tenendo conto che il premio lo avevo ottenuto nel 1981 e che la guerra era finita nel 1945, era trascorso un bel periodo.

Quando ha avuto l’occasione di conoscere Bergman?

L’ho conosciuto, ma non veramente bene, a Monaco, nel periodo in cui lavorava per il teatro e poi l’ho incontrato per il “uropean Film Academy”, siamo stati insieme in una giuria dove lui era presidente. Aveva scelto tra i suoi membri Jeanne Moreau, Suso Cecchi D’Amico, la grande sceneggiatrice di Visconti e poi Theo Anghelopoulos, Deborah Kerr e anche la sottoscritta. È in quella occasione che mi ha detto che amava molto il mio cinema.

E in particolare Anni di piombo…

Sì sì, ma aveva anche aggiunto Paura e amore, perché Bergman era un regista di cinema ma anche di teatro e sicuramente aveva anche fatto una regia tratta da Le tre sorelle di Čechov e quando ha visto il film, non gli sarà sfuggito che si trattava di una versione moderna del testo di Čechov.

Scorrendo la sua filmografia, di recente, oltre ad aver diretto film per il grande schermo importanti e distribuiti in Italia, come Hannah Arendt, ha anche lavorato per la televisione, come del resto anche Bergman aveva al suo attivo una produzione televisiva. Sempre più spesso registi di cinema si muovono verso la televisione, forse per sperimentare un nuovo medium? Qual è la sua opinione in merito?

 Non cercavo un nuovo linguaggio espressivo quando ho lavorato in televisione. Ho cominciato a fare un film per la televisione perché nel momento in cui mi è stato proposto non avevo l’occasione di lavorare per il cinema. Si aspetta sempre a lungo per ricevere i soldi. Anche le  condizioni di lavoro in televisione sono più difficili. Si ha un budget più ridotto, meno tempo, bisogna essere sempre più veloci. E questo consente anche di verificare il proprio mestiere, perché si deve essere bravi sia per fare un film per la tv che per il cinema. Bisogna darsi la pena di fare un buon film e di non pensare che per la televisione lo standard possa essere diverso.