Numero XXXV – Gennaio 2025

Sommario:

• Filmare la Storia. Il cinema di István Szabó di Luisa Ceretto
• “Assumersi delle responsabilità”. Incontro con István Szabó di Luisa Ceretto
• Filmografia
• Premi

FILMARE LA STORIA. IL CINEMA DI ISTVÁN SZABÓ di Luisa Ceretto

“Posso solo guardare tutto con un occhio che ha già visto la seconda guerra mondiale, e molte cose da allora. Se dovessi raccontare una storia del XIX secolo, mi interesserei ugualmente al suo rapporto con il presente, a quali sono le sue radici e quali le somiglianze.” István Szabó

Esponente del nuovo cinema ungherese degli anni sessanta, István Szabó ha raggiunto l’apice creativo negli anni ottanta, in particolare con Mephisto (1981) che lo ha consacrato a livello internazionale, e ha poi proseguito la propria attività artistica nei decenni successivi, ottenendo prestigiosi riconoscimenti. Nel suo percorso, oltre una trentina di opere, tra corti e lungometraggi, Szabó ha esaminato senza sosta il ruolo dell’individuo nella storia europea, in particolare di coloro che sono stati coinvolti nei turbolenti eventi dell’Europa dell’Est del ventesimo secolo, soprattutto dell’Ungheria, Paese che dalla fine della seconda guerra mondiale è caduto sotto l’influenza sovietica, e che, da più di un decennio a questa parte, è sulle cronache dei quotidiani internazionali per via di un governo conservatore e autoritario di stampo nazionalista. 

L’artista e l’intellettuale a confronto con regimi autoritari

Una cinematografia attraversata dall’assillo che Szabó ha condiviso con altri intellettuali e registi est-europei suoi contemporanei che hanno vissuto sotto regimi non democratici, o meglio, come è stato scritto, da “una questione filosofica” relativa al modo in cui gli individui tentino, attraverso le scelte di vita che fanno o che vengono loro imposte, di dare un senso al loro esistere in situazioni storiche estreme, sulle quali non hanno alcun controllo. Nel confronto con la Storia, i suoi protagonisti devono lottare per difendere un posto per se stessi, per far fronte ai condizionamenti di sistemi autoritari o a cambiamenti economici traumatici in differenti fasi storiche dell’Ungheria – può trattarsi del regime comunista dalla fine degli anni cinquanta e sessanta, dell’incertezza seguita al dissolversi della Cortina di ferro e alla fine dell’economia pianificata, delle difficoltà che con l’affacciarsi degli anni novanta il processo di democratizzazione comporta -, o a cavallo tra le due guerre nella Germania nazista.

Il cinema di Szabò porta con sé il carico del passato storico e le sue articolate connessioni, rendendo intelligibile, anche ad uno spettatore occidentale, un mondo sconosciuto per quanto relativamente vicino, dove a lungo la mancanza di libertà ha segnato la vita delle persone. “Catturare le emozioni – per dirla col regista- e i pensieri che si muovono su un volto vivo ed elevarli al rango di arte rimane una delle meraviglie dell’umanità. Eureka! E se in futuro si vorrà ancora stare con gli altri, il cinema rimarrà.” Come pochi altri maestri, István Szabó attraverso il proprio cinema ha fatto conoscere al pubblico internazionale la realtà del proprio Paese, soprattutto pagine storiche poco note. Recentemente intervistato in merito al suo nuovo film, Final Report, Szabó ha confermato la centralità del suo interesse, come il senso di fare cinema, resti la condivisione col pubblico, l’istanza empatica che può scaturire sullo schermo e il saper cogliere dallo sguardo dei personaggi l’emozione e i pensieri.

Il carico della Storia nel suo cinema

La componente storica costituisce un elemento fondamentale della sua espressione artistica. Diversamente da molto cinema delle nuove generazioni, dove spesso col pretesto di affrontare temi storici, tutto si risolve nell’indugiare col massimo tecnicismo su dettagli che non restituiscono alcunché del contesto che dovrebbero raccontare, le sue pellicole sono pregne di un profondo umanesimo e dell’ampiezza di sguardo di chi ha vissuto sulla propria pelle la complessità, le contraddizioni, i contorcimenti della Storia e riesce a restituirli sullo schermo. 

Rispetto ai Paesi limitrofi dell’Europa dell’Est facenti parte del blocco sovietico, l’Ungheria (magiara, non slava) si è da sempre contraddistinta per una specificità culturale oltre che linguistica. Per lungo tempo parte dell’Impero austriaco, poi austro-ungarico, col rovesciamento da parte dell’Armata Rossa del regime filo-nazista al termine della seconda guerra mondiale, è parte del blocco orientale. Dopo un tentativo di indipendenza e di uscita dal patto di Varsavia, l’invasione dei carri armati sovietici nel 1956 a Budapest mette fine ai sogni di una via nazionale di indipendenza. Successivamente, nei primi anni sessanta conosce un momento di apertura politica e culturale che favorisce la nascita di un “nuovo cinema”.  In quel periodo il panorama cinematografico nazionale è quanto mai variegato e può contare, al suo interno, sulla presenza di tre generazioni di cineasti di cui István Szabó, insieme a István Gaál, Sándor Sára e a Ferenc Kósa, figura nelle fila dei più giovani, Károly Makk e Miklós Jancsó in quella di mezzo e Zoltán Fábri, invece, in quella degli anziani.

Come è stato acutamente osservato da Gábor Gelencsér(1), si tratta di una convivenza generazionale che delinea anche le caratteristiche fondamentali della poetica del periodo. “L’età infatti determina l’epoca storica che l’artista ha potuto vivere come contemporaneo. Il che, dal punto di vista della forma (…) determina anche la sua attitudine verso il destino collettivo” (2). Secondo lo studioso, tutte e tre le generazioni disponevano dello stesso “materiale” per formulare la propria poetica, ma a cambiare era l’attitudine. Ogni generazione infatti differiva per la modalità nel rapportarsi alla realtà, e mentre nei “più anziani è possibile scorgere una poetica che scaturisce dalla realtà, nei più giovani vi è una poetica liricizzante, carica di reminiscenze”. Anche se, come è lo stesso Gelencsér a sottolineare, erano tutti accomunati “da un procedimento artistico tipico di quell’epoca: la stilizzazione o, più tipicamente, l’intensificazione della stilizzazione, un modo di esprimersi sempre più astratto, lo spostamento verso un linguaggio metaforico in senso ampio”(3). È in questo contesto specifico che István Szabó, dopo aver conseguito il diploma, si iscrive alla Scuola Superiore di Teatro e di Cinema di Budapest, nel corso di regia tenuto da Félix Máriássy, presso cui si sono formati i maggiori cineasti magiari protagonisti degli anni settanta.

Cinéphile raffinato, appartenente ad una famiglia di ebrei convertitisi al cattolicesimo, come molti suoi coetanei ha appreso la grammatica del cinema dalla visione dei film, dai capolavori del cinema muto al cinema classico e a quello moderno, tenendo presente l’istanza di rinnovamento che a livello europeo investiva la settima arte, e che via via trovava espressione nelle singole cinematografie nazionali, dalla lezione della nouvelle vague francese, alla vicina nová vlna cecoslovacca, alla coeva cinematografia polacca e a quella jugoslava.

Gli inizi

A soli ventuno anni, nel 1961, Szabó dirige il suo saggio di diploma Koncert e tre anni più tardi debutta nel lungometraggio con L’età delle illusioni (Álmodozások kora), una riflessione venata di malinconia sul passaggio all’età adulta, in cui sorprendono la leggerezza e il tono di improvvisazione di chiaro stampo truffautiano, rivelando un talento non comune, di attento e delicato descrittore di atmosfere, narratore di corsi e ricorsi esistenziali.

Nel 1966 la regia del Padre (Apa), dove si narra la storia di un ragazzo che, ossessionato dalla figura del padre morto, lo idealizza creando una personale mitologia (evidente il rimando al mito di Stalin), lo impone all’attenzione internazionale. Sin dalle sue prime regie, Szabó conduce la propria ricerca verso un linguaggio metaforico o allegorico, in cui la lettura della società e del suo tempo sono filtrati dai percorsi individuali dei propri personaggi. A far da sfondo, le vicende dell’Ungheria, che riguardino i drammatici avvenimenti politici dopo la rivoluzione del 1956, come in Film d’amore (Szerelmesfilm, 1970), o la contemporaneità, in Via dei Pompieri, 25 (Tüzoltó Utca, 25, 1973), dove una casa in una via della capitale, in procinto di essere demolita, diviene il fulcro narrativo. Un riuscito e ben strutturato affresco che raffigura le speranze, i dolori, le memorie degli inquilini, rivelando una spiccata attenzione verso gli ambienti e gli oggetti quando ricostruiscono un filo autobiografico. Un cinema della memoria, che si compone dei ricordi e dei traumi dei propri protagonisti, di indumenti e oggetti personali, ad esempio un orologio da polso o un gioiello, che portano con sé il carico di affetti e di relazioni verso persone un tempo amate e forse perdute.

Rivedere oggi a cinquant’anni di distanza queste opere è piuttosto sorprendente per la visionarietà e la destrutturazione della composizione narrativa tradizionale, per l’abilità e la coerenza registiche nel riuscire a condensare in alcune immagini pregnanti i condizionamenti di regime. Sfilate militari, deportazioni, incubi, ma anche sequenze oniriche in cui figure “nuotano” nella loro abitazione, segni di una Storia che si riflettono nel cinema di Szabó e che tornano in più pellicole, come scene che ritraggono personaggi in procinto di cambiare la targa posta sulla parete esterna di un edificio pubblico, rimuovendo quella vecchia con un’altra che riporta il nuovo logo e la nuova dicitura, a testimonianza del cambiamento di rotta politica del Paese. È lo stesso regista che a proposito della complessità ungherese, quasi per minimizzare, sostiene che basterebbe ricordare quante volte il nome della via in cui ha abitato per decenni ha cambiato nome, per farsene un’idea.

Mephisto, il riconoscimento internazionale

Se la riflessione sui condizionamenti del regime è spesso nel sottotesto delle sue prime opere, presente soprattutto come cifra stilistica, a evidenziare forme di pressione psicologica o politica, successivamente con l’affacciarsi degli anni ottanta e il clima di maggiore apertura, diviene tema della sua stessa narrazione cinematografica, anche se trasposto in altri contesti storici. È il caso infatti di Mephisto (1981) che consacra il talento registico di Szabó, con cui meritatamente ottiene l’Oscar per il miglior film straniero, interpretato da un indimenticabile Klaus Maria Brandauer. Ispirato alle vicende di Gustav Gründgens, un attore tedesco vissuto durante il Terzo Reich, il film (tratto dall’omonimo romanzo di Klaus Mann) riflette sul dilemma della compromissione col potere, sui rapporti tra arte e regime totalitaristico, su cui ritornerà con l’intenso e riuscito A torto o a ragione (Taking Sides, 2002) dove un direttore d’orchestra è accusato di aver collaborato col nazismo.

Colonnello Redl (Redl ezredes,1984) e Hanussen-La notte dei maghi (Hanussen,1988), rispettivamente su una spia della Russia e su un ex soldato austriaco le cui doti di veggente lo rendono inviso al futuro regime hitleriano, hanno per sfondo la prima guerra mondiale.

Diretto nel 1999, Sunshine-storia di una famiglia affronta il tema dell’ebraicità e dell’antisemitismo nel racconto di tre generazioni di una famiglia ebreo-ungherese, durante l’impero austro-ungarico, nel corso dell’occupazione nazista, e nel secondo dopoguerra.

Dopo un’incursione nella commedia con La tentazione di Venere (Meeting Venus, 1991) – il primo film girato in inglese con Glenn Close -, una decina di anni più tardi il regista ritorna a raccontare il dietro le quinte, non più dell’Opéra di Parigi, ma dei teatri londinesi, con un adattamento tratto dall’omonimo romanzo di W. Somerset Maugham, La diva Julia (Being Julia, 2004).

La complessità ungherese, tra passato e presente

Con Dolce Emma, cara Böbe (Édes Emma, drága Böbe, 1992), una regia sicura e senza enfasi, Szabó riflette sulle problematiche contemporanee del proprio Paese, all’indomani del crollo dell’URSS e del muro di Berlino.

Dopo aver diretto nel 2006 Rokonok, nel 2012, sei anni più tardi dirige Helen Mirren in The Door. Il film è tratto dall’omonimo romanzo di Magda Szabó, in cui dà volto e corpo alle inquietudini di una domestica inflessibile ed eccentrica e dal passato oscuro, sullo sfondo dell’Ungheria degli anni sessanta. La protagonista, Emerenc, porta con sé i tratti del cinema austero ed elegante di Szabó e ha in comune rispetto agli altri personaggi del suo universo artistico il segreto di un vissuto travagliato, il suo inevitabile intrecciarsi con la Storia. Accusata di aver sottratto beni a famiglie ebree in Ungheria, la donna, ai tempi della seconda guerra mondiale, aveva tratto in salvo la figlia di una coppia, spacciandola per propria. Nei suoi racconti emergono ricordi di periodi anteriori del Paese, a cavallo delle due guerre, come quello contrassegnato dall’efferata violenza del cosiddetto Terrore Rosso (1918-1919) e del Terrore Bianco (1919-1921), in cui alla repressione di chi era contrario alla socializzazione della terra, è seguita una campagna di arresti di massa ad opera dell’esercito bianco di Horthy, con la repressione controrivoluzionaria ed anticomunista.

Nel 2020, l’uscita di Final Report conferma la statura artistica di una figura che, oltre ad essere stato acuto testimone e memoria delle vicissitudini del proprio Paese, ha sempre espresso nelle proprie pellicole un talento singolare. Questo film racconta il post-pensionamento di una persona che ama appassionatamente il proprio lavoro e che, come tutte le persone particolarmente dotate, non può lasciarlo, trattandosi della propria vita. Non è un caso che questo ruolo sia stato affidato a Klaus Maria Brandauer, anch’egli appassionato della sua professione.

Recentemente è stato invitato in Italia a presentare il suo nuovo film, Final Report, che purtroppo non ha ancora trovato distribuzione italiana, con l’occasione ripubblichiamo un’intervista rilasciata in occasione di una retrospettiva a lui dedicata una decina di anni fa, pubblicata su “Cinecritica” (*)

NOTE:

(1)  Gábor Gelencsér, Sciogliersi e legarsi. Poetiche creative nel cinema ungherese degli anni ’60, in Paolo Vecchi (a cura di), Sciogliere e legare. Il cinema ungherese degli anni ’60, Torino, Lindau, 1996, pag. 69

(2) Ivi, pag. 70

(3) Ivi, pag. 70   

(*) Cinecritica, n. 73, gennaio-marzo 2014

“ASSUMERSI DELLE RESPONSABILITÀ”. INCONTRO CON ISTVÁN SZABÓ di Luisa Ceretto (*)

Lei ha esordito nella regia nei primi anni sessanta, un’epoca sul piano culturale di grande effervescenza e connotata da un’esigenza di rinnovamento che investiva anche l’universo cinematografico, con modalità che potevano variare a seconda dei Paesi. Ci può dire qualcosa al riguardo?

La mia generazione ha cominciato a studiare nell’epoca della nouvelle vague francese, ovvero dopo tutto ciò che avevamo appreso sulla storia del cinema, abbiamo visto un cinema completamente diverso, libero, se vuole, un cinema come una caméra-stylo, i film di Truffaut e naturalmente, Fino all’ultimo respiro di Godard, I cugini di Claude Chabrol, i film di Jacques Rozier, e ancora Truffaut coi 400 colpi, con Tirate sul pianista. Era un mondo del tutto nuovo, la nostra generazione di cineasti in Ungheria ha appreso molto da loro. Naturalmente c’erano interessi personali, alcuni di noi amavano autori italiani, come Michelangelo Antonioni e in particolare L’avventura, La notte, altri preferivano invece i cineasti francesi… Ma anche tra le figure che amavano i francesi, c’erano gusti diversi, chi amava il cinema di Jean-Luc Godard e chi la regia di François Truffaut. Naturalmente subito dopo i nostri esordi, abbiamo cominciato a girare cortometraggi, lavori molto interessanti come ad esempio quello di Sándor Sára, ma anche di István Gaál, András Kovács e alcuni miei…

Subito dopo i primi cortometraggi e, per quanto mi riguarda, dopo aver girato il primo lungometraggio, ci siamo incontrati con dei cineasti cecoslovacchi, come Milos Forman, Ivan Passer e Jiří Menzel e con persone magnifiche provenienti dalla Jugoslavia, all’epoca la Jugoslavia esisteva ancora, penso principalmente a Dušan Makavejev e con certi polacchi, come Jerzy Skolimoski e Krzysztof  Zanussi. Devo dirle che con alcuni di loro, come Menzel o Zanussi o Skolimowski o Makavejev, siamo rimasti buoni amici ancora oggi, ma quella era la situazione degli anni sessanta nell’Europa centrale…

Lei ha studiato cinema alla Scuola Superiore di Teatro e di Cinema e poi ha realizzato alcuni cortometraggi presso lo Studio Béla Balász, di che studio si trattava?

Era uno studio di produzione rivolto a giovani cineasti che cominciavano a lavorare e che hanno avuto la fortuna di fare un cortometraggio e di poterlo mostrare. Era uno studio piuttosto democratico, dove la decisione di quale film, quale progetto si sarebbe realizzato, era presa dal gruppo. Ed era piuttosto difficile per le discussioni coi propri amici su ogni progetto, le cose non erano semplici, ma funzionavano…

Tra gli elementi di rottura rispetto ad un certo tipo di cinema per così dire più classico, c’era certamente, nelle nuove correnti, una modalità di scrittura molto personale, quasi autobiografica, nel suo cinema era lo stesso?

I miei film non sono autobiografici, ma posso dire che vi si può individuare una certa autobiografia della nostra generazione…Spero che siano riscontrabili la mentalità della nostra generazione e le difficoltà della storia e dell’ideologia del nostro Paese. Del resto anche in Italia con Bernardo Bertolucci, con Marco Bellocchio e i suoi Pugni in tasca, c’era stata una rottura rispetto alla storia del cinema…

Com’era la situazione politica in Ungheria rispetto al resto dei Paesi del cosiddetto blocco socialista e quanto la Storia, le sue traversie hanno influenzato il suo percorso artistico?

La situazione dell’Ungheria era decisamente diversa rispetto ad altri Paesi del cosiddetto blocco socialista come in Russia, e dei Paesi “bravi allievi”, come la DDR. Dopo il 1963 il partito comunista decise di deviare, essere un po’ più liberale perché voleva mostrare all’Occidente di essere più aperto rispetto agli altri Paesi, quindi diede qualche possibilità in più. La mia generazione ha avuto la fortuna di iniziare a lavorare subito dopo il 1963 e i nostri film arrivarono un po’ dopo ancora, nel 1964, nel 1965, quindi abbiamo avuto maggiori possibilità di fare ciò che volevamo. Dal canto mio posso dire di aver fatto i film che volevo fare. La mia storia è questa.

A proposito del mio primo lungometraggio, intitolato L’età delle illusioni, vi sono dei dialoghi che per essere stato realizzato nel 1964, mi sorprendono ancora oggi per la loro libertà e mi domando dove fosse la censura. Ad un certo punto della pellicola, una giovane coppia, un ragazzo e una ragazza – so che ora vanno meno di moda le coppie eterosessuali, ma allora era così – camminano per mano lungo la strada e lei chiede a lui se sia comunista.  Il ragazzo risponde, “no, sono un ingegnere”. Nessuno mi ha detto di tagliare questa frase. Ma potrei fare anche un altro esempio. La stessa coppia passa davanti ad una chiesa cattolica (con annessa anche la scuola, ndr) e sul muro si può scorgere una scritta, “Dio salvi Lenin”. La giovane gli chiede se si tratta di una scuola comunista, ma questi le risponde negando e afferma che deve trattarsi certamente di uno scolaro delle elementari che fa il comunista. Neppure questa frase mi ha suscitato alcun problema, tanto meno mi è stato chiesto di tagliare la scena, era possibile criticare il regime. E il messaggio era decisamente molto critico verso il regime. Anche nel mio secondo film, Il padre, il protagonista crea una biografia del genitore che rimanda alla creazione dell’immagine di Stalin, che divenne oggetto di un vero e proprio culto della personalità. Il film difatti svela quanto fosse mitizzata e costruita la biografia di Stalin e anche questo “messaggio” fu accettato. Va anche detto che ho fatto il film subito dopo il XX° Congresso del Partito Comunista, in cui Kruscev denunciava i crimini staliniani.

Uno dei fili rossi del suo cinema è l’inevitabile intrusione della Storia nelle vicende dei singoli, un tema rintracciabile anche nel suo ultimo The Door…

Non credo di avere cambiato molto il mio punto di vista, perché appartengo ad una generazione di autori che hanno imparato da generazioni precedenti di cineasti che avevano storie da raccontare, problemi della società, la storia. I nostri eroi, e sto parlando della mia generazione, erano immersi nella loro realtà. Non importa che si tratti di cinema muto, come la Corazzata Potëmkin di Eisenstein o Intolerance di Griffith o della Grande Illusion di Renoir o della Terra trema di Visconti, o dei film di De Sica e potrei ancora citare altri titoli. Questi sono film che raccontano la realtà.

Il problema della nostra generazione è che non sapevamo come raccontare le storie che fossero totalmente private. Ad esempio, si potrebbe dire che The Door racconti di una vicenda soltanto privata? Il film racconta di due persone che vorrebbero influenzare la vita di altre persone, quindi sono personaggi aggressivi, e anche se l’ambiente, la collocazione è privata, si pone domande che sono universali; viviamo in una società in cui l’ideologia ha sempre cercato di influenzare le persone e quindi di irrompere nel privato. Quindi la domanda è, fino a che punto si possa influenzare la vita di qualcun altro e se se ne abbia il diritto. Ma questo è anche un problema sociale, il background non è così visibile, ma ha sempre a che fare con un problema politico: “è possibile farlo?” E riguarda l’ideologia, c’è sempre qualcuno o qualcosa che cercano di influenzare il modo di vivere altrui…

Un tema già presente, soprattutto in Mephisto…

La vicenda di Mephisto rende più visibile l’argomento rispetto al mio ultimo film, là si parla del contesto teatrale. Il problema comunque è sempre presente ed è sociale…

In Mephisto il protagonista vuole recitare Amleto, ma in quel momento storico per recitare quel ruolo si rende necessaria l’accettazione di altre regole. Pur avendo tutte le doti recitative per meritarsi quel ruolo, è la realtà in cui vive a non consentirglielo. Mephisto deve accettare la linea del partito. Anche noi abbiamo vissuto tutto questo: è il problema dell’artista che si deve rapportare alla realtà, e lo stesso vale anche nel dopoguerra…

Vent’anni dopo aver girato Mephisto mi venne proposto di fare un altro film, La diva Julia(2004) con Annette Bening, un’attrice molto brava. La pellicola parla più o meno della stessa cosa e il periodo storico è lo stesso, siamo nel 1936. Mephisto ha un talento molto grande e vuole continuare a calcare il palcoscenico e lo crede un suo diritto, i riflettori, il teatro, ma sarà costretto a combattere per ottenere quel che merita, è disposto a tutto. In La diva Julia anche l’attrice protagonista è talentuosa e combattiva, sarebbe disposta ad uccidere pur di continuare a recitare. Il periodo è lo stesso, ma c’è una “piccola” differenza, fondamentale: Julia vive a Londra mentre Mephisto vive nella Berlino di Hitler, quindi non basta il talento, deve essere iscritto al partito. Può essere Berlino, come potrebbe essere a San Pietroburgo sotto Stalin oppure a Madrid sotto la dittatura di Franco e ancora a Roma con Mussolini.

Questa volta la domanda è: in quale luogo si vuole nascere e vivere? Se si è fortunati, si nasce in un paese democratico e non si perdono tempo ed energia nel combattere, ma se non lo si è…

E a quel punto la domanda è: qual è il limite, fin dove ci si può spingere per non giungere a compromessi? Il fatto è che non si può mai sapere quanto in basso possano condurre certi compromessi e a che punto si possa arrivare. E poi quando arriveranno nuove generazioni ci potrebbero chiedere conto di quello che abbiamo fatto, di cosa sia successo…

Anche un altro film affronta egregiamente il dilemma della compromissione col potere, A torto o a ragione…

 A torto o a ragione racconta gli eventi di un direttore d’orchestra, Wilhelm Furtwängler (che subì un processo da parte degli Alleati per essere stato musicista del Terzo Reich e poi venne assolto, ndr), che non è mai stato iscritto al partito nazista ma che accettò di essere a capo dell’orchestra filarmonica di Berlino; va anche ricordato che in quello stesso periodo c’era un altro direttore d’orchestra che era dentro le fila del partito, e che iniziava tutti i concerti col saluto nazista, un uomo molto giovane. Al termine della seconda guerra mondiale a quest’uomo che era un membro del partito, nessuno ha chiesto ragione del suo operato e nessuno voleva punirlo. E perché? La risposta è presto detta, era solo un giovane direttore d’orchestra. Invece, dato che Furtwängler era molto noto, gli Alleati decisero di farne un simbolo, di trovare un responsabile, punendo lui avrebbero punito gli intellettuali asserviti al regime nazista e a Hitler. Mentre l’altro nome, e ora mi permetto di citarlo, Herbert von Karajan, nessuno allora lo conosceva, gli americani non ne avevano mai sentito parlare… è tutta una questione di politica. Si vuole costruire un palazzo, dirigere una sinfonia, fare un film? Allora, è necessario assumersi delle responsabilità; naturalmente c’è anche un’altra soluzione, ovvero quella di ritenere che fare un film o dirigere un’opera non sia poi così importante. Anche questa è una decisione che può essere presa…
Stalin invitò Eisenstein ad andare da lui e gli spiegò che c’era nell’aria un grande conflitto ed era necessario chiamare a raccolta tutte le nazioni che componevano l’Unione Sovietica per mostrare alla popolazione un fronte unito, e poi gli mostra una sceneggiatura sullo zar, Ivan, il terribile e gli chiede se lo voleva realizzare e che sarebbe stato il suo prossimo film. Eisenstein accettò e girò Ivan, il terribile, anche se noi sappiamo oggi che il film sullo zar in realtà era una rappresentazione di Stalin e del suo periodo. Qual è quindi la domanda: accettare l’invito di Stalin? Se Eisenstein avesse rifiutato, ora non esisterebbe un film su Stalin.

La domanda è sempre molto complessa, è facile rispondere di fronte ad un gruppo di studenti in un’aula magna, di morale, di purezza intellettuale magari molti anni dopo, ma la realtà che si vive è sicuramente un’altra e molto più articolata.

Quindi si tratta sempre anche di una riflessione sull’indipendenza creativa, sulla libertà dell’artista…

A tutti gli artisti piacerebbe essere autonomi e la cosa può essere facile… È molto semplice se si è un poeta e non si ha bisogno che di un pezzo di carta su cui scrivere. Ricordo uno dei più grandi poeti della seconda guerra mondiale, Miklós Radnóti, fucilato dai fascisti in un campo di concentramento, quello che ha scritto in uno dei suoi ultimi poemi, provo a dirlo in un’improvvisata traduzione dall’ungherese: ”amico mio se hai solo un pezzetto di carta, devi scrivere qualcosa di molto breve”.

Quindi, dipende da come ci si vuole esprimere, se si vuole fare una sinfonia, si avrà bisogno di un’orchestra di una settantina di persone, e si ha bisogno di qualcuno che aiuti a trovarle, se si è un architetto e si ha una fantastica idea per costruire un palazzo, si avrà bisogno di essere supportato da gente che aiuti a realizzare il progetto. Se si è un pittore o uno scrittore forse, appunto, è più facile essere indipendenti. Talvolta non è possibile essere indipendenti, vi è solo l’illusione di poterlo essere. L’indipendenza è un concetto molto teorico, la domanda non è quindi essere o meno indipendenti ma qual è il limite per accettare inviti, richieste e il limite per accettare compromessi…questa è la domanda, sempre. Non posso usare la parola libertà…quando a Michelangelo il papa chiese di creare la cappella Sistina, gli ha ovviamente dettato certe condizioni.

Se il vescovo avesse chiesto a Bach di creare una messa musicale, gli avrebbe certamente dato dei diktat. Poi certo che se l’artista gli avesse proposto un’opera geniale ma di soli venti minuti l’avrebbe rifiutata perché la messa ha una durata precisa e bisogna adeguarvisi.

Cosa vuol dire “libertà”? Accettare delle possibilità, il marmo è diverso dal metallo e se non si accettano le condizioni del marmo, non si potranno fare magnifiche sculture.

La libertà la si può avere solo se si è nelle condizioni di trovare denaro per fare un film per se stessi, indipendentemente dai gusti altrui. Se invece si pensa ad uno spettatore, che sia una donna o un uomo, bisogna contare su certe condizioni che lei o lui possano accettare.

Come nascono i soggetti dei suoi film, talvolta prendono spunto da romanzi, altre volte sono dettati dall’urgenza di far luce su aspetti conflittuali della contemporanietà, come ad esempio per Dolce Emma, cara Böbe, che nasceva dall’amara riflessione sulla condizione di impoverimento in cui si trovavano gli intellettuali, primi fra tutti i docenti, nell’Ungheria dei primi anni novanta, dopo la dissoluzione dell’URSS…

Sì, talvolta è stata l’urgenza, vi sono casi in cui si capisce che si hanno energie nuove per dire qualcosa, ma è esattamente come nella vita privata, talvolta si vuol dire qualcosa della propria famiglia, e si sa che forse non è saggio dirlo, è necessario pensarci, bisogna fare attenzione a come dirlo, trovare la forma adatta.

Nel caso del mio ultimo film, The Door, ho accettato la proposta che mi è stata fatta di raccontare la vicenda. Quando ho letto il romanzo (di Magda Szabó, ndr), vi ho visto la possibilità di creare un film in cui avrei potuto mostrare primi piani di grandi attrici, emozioni e basta…mostrare il volto e aspettare, ho avuto la pazienza di aspettare. È un po’ come la musica da camera, dove si hanno pochi strumenti, il violino e poi ci godiamo la musica. E ho detto…Facciamolo…

Non ho una filosofia precisa, agli inizi scrivevo sempre le sceneggiature dei miei film, ma potevano anche essere sceneggiature altrui; quello che mi ha sempre interessato è la possibilità di rendere il testo, trasformarlo in un film, raccontare una storia e renderla bene sul piano cinematografico.

Ci sono due tipi di registi, quelli che fanno una pellicola perché vorrebbero davvero raccontare una storia e un secondo gruppo che racconta una storia perché vuole fare un film, io ho imparato molto dal primo gruppo e lo apprezzo perché sceglie questo mezzo perché ha veramente da dire qualcosa…al giorno d’oggi, tutti possono fare il regista.

Ai miei tempi imparavamo a fare un film attraverso la conoscenza dei grandi cineasti, andavamo al cinema e guardavamo film, dal cinema muto al cinema classico europeo e americano, ai  contemporanei giapponesi, alle nuove cinematografie e imparavano da loro, quel linguaggio, come a parlare. Posso proprio dire che per la mia generazione si sia trattato di un nuovo linguaggio appreso.

E invece per i più giovani?

Per le nuove generazioni, è un altro discorso… I giovani parlano il linguaggio dei film come fosse una lingua madre, del resto i genitori erano troppo impegnati e li hanno piazzati davanti al televisore. I giovani hanno introiettato tutto questo, hanno frequentato la scuola superiore della coca cola. Non importa che si tratti di una storia breve o lunga, o quella di Romeo e Giulietta, di due giovani che si amano ma i loro genitori non vogliono, l’unica cosa che sembra interessare ora è come vendere una storia, come raccontarla nel modo più avvincente, non si ritiene necessario invece apprendere la storia del cinema…

Se le generazioni più giovani della mia sono nate con la televisione, quelle ancora più giovani si muovono con internet, che è divenuta una lingua materna; talvolta infatti ho l’impressione netta che si parli la lingua del cinema, come se fosse la lingua del proprio Paese…

Cosa può dire dei nuovi registi ungheresi di oggi?

Ci sono dei giovani, alcuni hanno molto talento, hanno già realizzato dei lavori, come ad esempio Kornél Mundruczó, si tratta di quattro o cinque cineasti valenti e spero che trovino un legame con gli spettatori, come è accaduto per noi, gli spettatori di oggi non sono quelli di allora.

The Door ad esempio è stato un successo in Ungheria presso spettatori ultra cinquantenni, questo vuol dire che la lingua utilizzata è una lingua di una generazione ormai vicina alla pensione e che la lingua dei giovani è totalmente differente. Ora tocca ai nuovi cineasti trovare la lingua da condividere con il loro pubblico…

Ritiene che nel corso del tempo sia cambiato qualcosa nel suo modo di fare cinema o al contrario che, nonostante i mutamenti del linguaggio cinematografico, la sfida resti sempre la stessa?

Non sono un critico e non posso giudicare i miei film e se le forme stiano cambiando, ma il discorso non vale per il messaggio. La grande esperienza ci proviene dall’aver sempre dovuto affrontare la Storia, dal far fronte all’ideologia che cercava di influenzare la nostra vita. Vivere sotto una dittatura rende necessario riuscire a trovare una tattica per sopravvivere alle cose, come per tutti gli esseri umani è importante individuare una certa sicurezza nella vita, i propri “territori politici”.

I miei film sono il riflesso di un’esperienza piuttosto triste, ma certamente ci sono esperienze anche meno negative, bisogna essere ottimisti, sempre. Non mi piace che lo spettatore lasci la sala col desiderio di suicidarsi, non è quello che voglio, è necessario dire qualcosa per aiutare lo spettatore a fargli accettare la realtà, per aiutarlo a vivere.

Abbiamo una memoria del tutto diversa, i giovani oggi hanno storie totalmente diverse, non bisogna più combattere con l’ideologia. Abbiamo appreso il linguaggio del cinema, chi con André Bazin e chi con altri, abbiamo imparato a scrivere e a raccontare vicende attraverso la visione di pellicole.

La tecnica del linguaggio cinematografico non è tanto interessante per me, quanto lo è, invece, il raccontare una storia, che sia chiara e comprensibile per il pubblico e che contenga anche un po’ di divertimento, che sia coinvolgente. Questo è un aspetto importante e poi ve ne è un altro, relativo all’unicità. Mi chiedo infatti se vi sia qualcosa di veramente singolare che solo il linguaggio cinematografico possa raccontare rispetto ad altri medium. Perché se quello che possiamo esprimere può trovare anche altre forme, può essere descritto attraverso la letteratura, oppure con la musica o con la pittura, allora il risultato finale del film non sarà che un cocktail, nulla di originale.

Nella mia ricerca di riuscire a cogliere l’unicità di un racconto che possa essere resa solo attraverso la regia cinematografica, ho trovato la risposta, un elemento che nel cinema è unico e che non è possibile descrivere suonando uno strumento, tanto meno dipingendo e che, se anche viene rappresentato a teatro non si può vedere così chiaramente… ed è il viso animato di una persona e le emozioni che affiorano di fronte a noi, che vengono riflesse sullo schermo e che noi spettatori possiamo vedere, quindi, nella luce degli occhi.

Certo, è possibile descriverlo in un racconto, ma vedere l’emozione nascere sul volto di un personaggio, ad esempio di una giovane donna  innamorata, ma più ancora il movimento delle sue emozioni, ha veramente qualcosa di unico e di grande. Non si tratta solo dell’immagine di una giovane donna innamorata ma di quel trasformarsi da uno stato emotivo ad un altro, dall’innamoramento ad una condizione, ad esempio, di gelosia. L’unicità al cinema risiede nella possibilità di poter vedere la trasformazione di un sentimento, il poter cogliere il movimento delle emozioni, appunto.

Ho capito che anche il pubblico segue tutto questo, perché segue gli attori e le attrici e il pubblico entra in sala perché ama seguire le vicende dei protagonisti e immedesimarvisi, soprattutto con gli attori che conosce. Si potrebbe rintracciare una storia del cinema anche solo dai volti…

In tutta la storia del cinema, nella storia dei film spesso la grandezza si basa proprio sui volti fantastici degli attori amati dal pubblico, da Rodolfo Valentino a Paula Negri, Greta Garbo, Marlene Dietrich, Marilyn Monroe, Jane Fonda, Faye Dunaway o ancora, da Claire Gable ad Al Pacino, Dustin Hoffman, Marcello Mastroianni, Jean-Paul Belmondo. Quindi i volti sono importanti per il pubblico. Per trovarne le ragioni, ho provato a chiederlo anche ad alcuni amici.

Se si menziona un grande titolo della storia del cinema, l’immagine che viene in mente è quella dei volti degli attori. Ad esempio è quella del volto con la barba lunga e strana con la gente dietro di lui in mezzo alla neve per Ivan, il terribile di Eisenstein, o ancora di Orson Welles per Quarto Potere, Monica Vitti per La Notte, Giulietta Masina per Le notti di Cabiria e ancora, Marcello Mastroianni per 8 ½, perché si tratta di volti che riflettono le nostre emozioni sullo schermo e possiamo con loro identificarci, rimangono con noi…

Nel suo cinema gli attori costituiscono dunque un elemento fondante…

Amo molto gli attori, adoro il talento, la gente con immaginazione, energia, e gli attori ne hanno, mi piace lavorare con loro, scoprire talenti, il buon attore ha sia l’immaginazione che l’energia che il talento. Non posso dire il nome di un attore preferito, ma potrei citarne cinquanta.

Gli attori sono come le persone normali, il che significa che amano che altre persone li ascoltino. Lo so che non è molto moderno quel che dico, oggi la gente non ha alcun interesse ad ascoltare gli altri, ma io amo ascoltare e posso ascoltarli. Sin da piccolo, forse perché mio nonno era medico e mi guardava negli occhi e sentivo di potermi davvero confidare con lui e che mi avrebbe ascoltato…

Gli attori amano che qualcuno dietro alla cinepresa stia veramente ad ascoltarli. Ho la fortuna di fare una professione in cui posso ascoltare le persone che amo e far in modo di farle sentire libere, io cerco di dare loro tutto l’amore che sento. Gli attori dal canto loro, sanno di poter fare tutte le prove necessarie perché me ne prendo la responsabilità, mi limito a dire se la voce è troppo alta o se quello che fanno è troppo “tiepido”, sto davanti a loro, come un amico o un padre o un nonno, sanno che sto a guardarli e che li apprezzo per quello che fanno.

Spesso pongo la stessa domanda ai miei attori, per esempio a Erland Josephson con cui ho girato due film e che fu uno degli attori favoriti di Ingmar Bergman, io gli ho chiesto che cosa gli dicesse Ingmar per farlo recitare in maniera sempre impeccabile, straordinaria. E lui mi ha risposto che Bergman non ha mai detto nulla, ma che era l’unico regista che sapesse esattamente dove posizionare le luci e la mdp affinchè potesse dare il massimo di sé.

Se si vuole cogliere la luce negli occhi degli attori la differenza la fa la posizione della mdp. E’ fondamentale trovare la giusta posizione per cogliere la profondità, “l’apertura” dei sentimenti negli attori; a volte può trattarsi di una differenza di pochi millimetri, ma fa la differenza per le emozioni. Bergman, Ozu, Kurosawa o Cassavetes, sapevano esattamente dove posizionare la cinepresa.

E la musica?

La musica è molto importante per me e comunica anche le cose essenziali nel film. La musica è una forma di comunicazione, talvolta può informare lo spettatore su un’epoca specifica, come ad esempio alcune canzoni del nazismo o dello stalinismo, o come la scelta di qualcosa di classico… la musica ha a che fare con l’apprendimento, è un colore dell’informazione.

Ci sono degli aspetti del suo cinema che a suo avviso la critica non ha analizzato o non ha valorizzato?

Non ho mai giudicato i miei film, ho incontrato pochi critici che li abbiano analizzati correttamente, c’è sempre chi cerca di essere più intelligente del regista, che vuole aver capito e insegnare come fare. Ho incontrato poca gente che dice in faccia le cose così come poi le scrive, David Robinson del “London Times”, ad esempio, è uno di questi rari casi. Anche i critici sono membri di un gruppo di intellettuali, una vague che può anche influenzare fortemente i giudizi delle persone. Ad esempio The Door non è stato per nulla amato dalla critica ungherese, è stato giudicato sentimentale e fatto da un regista forse troppo vecchio per essere visto…

In questi ultimi cinquant’anni ho visto elogiare film dalla critica che ora sono totalmente passati, e spesso invece dei titoli che sono ancora molto vivi, geniali, sono stati ritenuti forse troppo semplici. Talvolta certi film tanto amati dai critici non si riescono neppure a finire di vedere, perché sono solo dei tecnicismi e non toccano sentimenti profondi. Potrei raccontare una storia in cui ho imparato qualcosa di basilare. Una volta terminato Il Padre, fui invitato a Mosca, nell’ambito del festival, per presentarlo. La pellicola fu mostrata in una sala di seimila posti. Io ero molto curioso di cogliere le reazioni del pubblico. Ha inizio la proiezione, c’era silenzio tra il pubblico, dopo un po’ avverto un attimo di distrazione, la tensione sembra cedere all’agitarsi degli spettatori sulle sedie… Ho pensato che forse i russi avessero certi modi particolari di reagire e comunque avevo ottenuto un premio…

Il film fu poi invitato a New York in un’altra “piccola” sala di cinquemila persone. Io ero lì, la proiezione prende l’avvio, c’è silenzio e ad un certo momento, che coincideva perfettamente con quello della sala moscovita, la gente comincia a muovere un po’ sulle sedie e ad agitarsi e poi di nuovo cala il silenzio…

Due mesi dopo in Messico accadde la stessa cosa, a quel punto decisi di andare ovunque il film venisse presentato, perché volevo scoprire di cosa si trattasse. Lentamente ho capito che le emozioni umane, le vere emozioni che ci toccano nel profondo sono uguali per tutti, sono le stesse in tutto il mondo. Se le emozioni sono vere e la recitazione è veritiera, il pubblico vi si può identificare e allora si avrà il silenzio perfetto, un grande coinvolgimento. Ma se le battute non sono perfette e c’è anche solo un piccolo difetto ecco allora il rumore, la gente si muove.

Le emozioni vere, che si sia a Mosca a Pechino o a New York, sono quelle che condividiamo con tutti, per tale ragione, infatti, credo che opere come Quarto Potere o Ladri di biciclette o come La Grande Illusion non invecchieranno mai.

(*) L’incontro con István Szabó si è tenuto a Bologna, in occasione di una rassegna che la Cineteca di Bologna gli ha dedicato (ottobre, 2013).

FILMOGRAFIA

Cortometraggi

• A Hetedik napon (1959)
• Plakátragasztó (1960)
• Variaciok egy témara (1961)
• Koncert (1963)
• Te (1963)
• Kresz-mese gyerekeknek (1965)
• Kegyelet (1967)

Lungometraggi

• L’età delle illusioni (Almodozasok kora) (1964)
• Il padre (Apa) (1966)
• Film d’amore (Szerelmesfilm) (1971)
• Via dei pompieri N. 25 (Tuzolto utca 25) (1973)
• Racconti di Budapest (Budapesti mesék) (1977)
• La fiducia (Bizalom) (1980)
• Mephisto (1981)
• Il colonnello Redl (Redl ezredes) (1985)
• La notte dei maghi (Hanussen) (1988)
• Tentazione di Venere (Meeting Venus) (1991)
• Dolce Emma, cara Bobe (Édes Emma, drága Böbe – vázlatok, aktok) (1992)
• Sunshine (A napfény íze) (1999)
• A torto o a ragione (Taking Sides) (2001)
• La diva Julia – Being Julia (Being Julia) (2004)
• Rokonok (2006)
• The Door (2012)
• Zárójelentés (2020

PREMI

ACADEMY AWARDS

1982 Miglior film straniero per Mephisto

BAFTA AWARDS

1986 Miglior Film Straniero per Il Colonnello Redl

FESTIVAL INTERNAZIONALE DI CANNES

1963 Menzione speciale per il corto TE

1981 – Premio miglior sceneggiatore per Mephisto

1981 –  Premio FIPRESCI per Mephisto

1985 – Premio della Giuria per Il Colonnello Redl

FESTIVAL INTERNAZIONALE DI BERLINO

1980 – Miglior regista – Orso d’argento per Fiducia-Bizalom

1980 –  Interfllm Award per Fiducia Bizalom

1992 – Premio Speciale della Giuria – Orso d’argento per Dolce Emma, cara Bobe

1992 – Premio della Giuria Ecumenica per Dolce Emma, cara Bobe

NASTRI D’ARGENTO

1982 – Premio regista del miglior film straniero per Mephisto

1992 – Premio nastro d’argento europeo per Tentazione di Venere

DAVID DI DONATELLO

1982 – Miglior Film Straniero per Mephisto

1985 – Premio David Luchino Visconti

EUROPEAN FILM AWARD

1992 – Premio migliore sceneggiatura per Dolce Emma, cara Bobe

1999 – Premio migliore sceneggiatura per Sunshine-Storia di una famiglia

LOCARNO FILM FESTIVAL

1965 – Miglior opera prima per L’età delle illusioni

1967- Premio Speciale della Giuria per Il padre

1974 – Pardo d’oro per Via dei Pompieri n. 25

1974 – Premio della Giuria Ecumenica per Via dei Pompieri n. 25

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