Numero XIII – Giugno 2019

Sommario:

• Alain Robbe-Grillet e il Nouveau Roman di Luisa Ceretto
• Incontro con Alain Robbe-Grillet di Luisa Ceretto
• Dai Romanzi
• Opere

ALAIN ROBBE-GRILLET E IL NOUVEAU ROMAN

 di Luisa Ceretto

“J’ai toujours été un débutant: j’ai commencé une carrière d’ingénieur agronome à vingt ans, une autre de romancier à trente, une de cinéaste à quarante. De la même façon, à cinquante ans, je me suis mis à peindre. À soixante peut-être, je ferai de la musique…” Alain Robbe-Grillet (*)

“…c’è una cosa, soprattutto, che i critici non riescono a mandar giù, ossia che gli artisti tentino di spiegarsi.”  

Alain Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman

 

Scrittore, sceneggiatore e regista cinematografico, Alain Robbe-Grillet entra nell’universo letterario negli anni cinquanta, dichiarando che il racconto lineare non è più sufficiente per rappresentare lo stato del mondo contemporaneo, dando vita a quella che è stata definita “la scuola dello sguardo”, una narrativa apparentemente senza personaggi e senza trama che rovesciava il punto di vista. Il narratore cessa di essere colui che conosce, divenendo soggetto anonimo, privo di certezze, che si muove senza sapere, tutto sembra appartenere agli oggetti, le situazioni, le persone divengono oggetti. Esordisce nel 1953 con Les Gommes, cui seguono Le Voyeur (1955), premiato con il Prix des Critiques – e La Jalousie (1957) forse la sua opera più conosciuta; il suo primo romanzo, Un regicidio (1949), rifiutato da Gallimard, dovrà attendere la fine degli anni settanta per essere pubblicato. I suoi testi gettano scompiglio in un panorama critico d’oltralpe piuttosto restio ad accogliere attacchi tanto diretti e radicali alla tradizione letteraria. Nel saggio Un successo senza gloria. Splendori e miserie della ricezione di Alain Robbe-Grillet in Italia (1), Andrea Chiurato analizza come la critica letteraria italiana cominci ad interessarsi del fenomeno Robbe-Grillet sul finire degli anni cinquanta, più alle sue teorie che alle opere, gli infuocati anatemi sul romanzo ben fatto e la metafora suscitano polemiche; e al contempo alle vivaci prese di posizione in favore del romanziere di Brest. Lo studioso, nel sottolineare come ciascuno abbia dato una propria interpretazione, in base alla propria idea di letteratura, osserva quanto Robbe-Grillet, dal canto suo, si sia dimostrato controparte attiva del dibattito, ribadendo l’inadeguatezza dell’etichetta “école du regard”, rifiutando le griglie interpretative proposte dalla critica, per adottare invece, su definizione di Allemand, la “tecnica dell’anguilla”, e in tal modo riuscendo, con fortuna alterna, a resistere ai tentativi di canonizzazione della sua opera. Nominato direttore editoriale della casa editrice Minuit – nata clandestinamente nel corso della seconda guerra mondiale con una vocazione avanguardista-, Robbe-Grillet ha reso possibile la pubblicazione di autori come Nathalie Sarraute, Claude Simon, Michel Butor, Robert Pinget, Marguerite Duras. È del 1963 Pour un nouveau roman, una raccolta di saggi in cui lo scrittore traccia la prospettiva e la fisionomia del nuovo romanzo a venire, in cui chiama in causa il concetto di coscienza e la rottura incolmabile in fatto di percezione. Uno stile di scrittura fenomenologico, in cui la descrizione metodica e spesso ripetitiva degli oggetti sostituisce – anche se poi rivela- la psicologia e l’interiorità del personaggio. Un orizzonte entro il quale si andranno a collocare, con sempre maggiore rigore e radicalità, le opere più tarde, fra cui, La Maison du rendez-vous, Project pour une  révolution à New York (1970) e la trilogia autobiografica de Les Romanesques (tra il 1985 e il 1994). “È perfetta – è stato scritto –  la formula di Barthes secondo cui il romanziere moderno non parla del mondo ma parla il mondo”. (2) Nonostante la difficoltà di un’idea tanto eversiva, Robbe-Grillet provò a sperimentarla anche in ambito cinematografico, dapprima come sceneggiatore di un film di Alain Resnais, L’anno scorso a Marienbad, che vinse il Leone d’Oro a Venezia nel 1961, poi come regista di opere, alcune delle quali diventate cult. I film da lui scritti e diretti, L’immortale (L’immortale), A pelle nuda (Trans-Europe Express ), L’uomo che mente (L’homme qui ment), Oltre l’Eden (L’Eden et après), Spostamenti progressivi del piacere (Glissement progressifs du plausir), La belle captive, e nel 2006, Gradiva, si confermano pellicole che destrutturano lo spazio narrativo, a favore di uno statuto espressivo. La sua costante ricerca linguistica, trova proprio nell’universo cinematografico un terreno fertile di sperimentazione. Alain Robbe-Grillet vi si accosta, appunto, per la prima volta, con Alain Resnais nel 1961 con L’anno scorso a Marienbad. Come spiega egli stesso nell’introduzione al cine-romanzo (3), “L’accordo, tra Alain Resnais e me, si è potuto stabilire soltanto perché fin dall’inizio abbiamo visto il film nello stesso modo…esattamente, nella sua  architettura complessiva, come nella costruzione del più piccolo particolare. Ciò che io scrivevo, è come se lui lo avesse già avuto nella mente …” “Tutto il film è in sostanza la storia di una persuasione: si tratta d’una realtà che il protagonista crea tramite la propria visione, la  propria parola.” Soffermandosi sulla relazione col tempo: “…Non c’è anno passato, e Marienbad non si trova più su nessuna carta geografica. Quel passato, neppure esso ha una qualche realtà, al di fuori dell’istante in cui viene evocato con sufficiente intensità; e, quando finalmente trionfa, è divenuto molto semplicemente il presente, come se non avesse mai smesso di esserlo … Mentre la letteratura dispone di tutta una gamma di tempi grammaticali, che permette di situare gli avvenimenti gli uni rispetto agli altri, si può dire che, nell’immagine, i verbi sono sempre al presente …con ogni evidenza, quel che si vede sullo schermo sta accadendo, è il gesto stesso che ci viene mostrato, e non un resoconto su di esso…” E interrogandosi sull’essenza stessa dell’immagine: “Cosa sono, insomma, tutte queste immagini? Sono immaginazioni; una immaginazione, se è abbastanza viva, è sempre al presente. I ricordi che si ‘rivedono’, le regioni lontane, gli incontri futuri, o anche gli episodi passati, che ciascuno si adatta nella mente modificandone il corso a piacere, c’è in tutto questo come un film interno che si svolge continuamente in noi stessi, dal momento in cui cessiamo di stare attenti a ciò che ci capita attorno. Ma, in altri momenti, noi registriamo invece, con tutti i nostri sensi, quel mondo esterno che ci sta tranquillamente sotto gli occhi. Così il film totale della nostra mente ammette nello stesso tempo, alternativamente, e a pari grado, i frammenti relati proposti all’istante dalla vista e dall’udito, e frammenti passati, o lontani, o futuri, o totalmente fantasmagorici.” L’anno scorso a Marienbad, operando una rottura rispetto alle convenzioni della narrazione filmica e introducendo un inedito confronto tra le sue diverse componenti, tra presente e passato, realtà e immaginazione, in un decennio che vede condensarsi nella settima arte molteplici  istanze di rinnovamento, diviene una sorta di manifesto per cineasti, scrittori e filosofi. Come è stato osservato, il tema del labirinto, il gioco sottile tra onirismo e veglia, il filo di una ingannevole memoria che risale a frammenti, la sceneggiatura composta di “scatole cinesi” e falsi movimenti, moduli interrotti e ripetuti all’interno di una circolarità che impone il dissolvimento della trama, inaugurano una nuova drammaturgia. “L’anno scorso a Marienbad” ha scritto Gilles Deleuze nella sua ridefinizione del cinema, “è appunto una storia di magnetismo, di ipnotismo”.(4)

 

 

Note:

(*) “Sono sempre stato un principiante: ho iniziato una carriera da ingegnere agronomo a vent’anni, un’ altra da scrittore a trenta, un’altra ancora da regista a quarant’anni. Allo stesso modo, a cinquant’anni, ho cominciato a dipingere. A sessant’anni forse, farò della musica“.

1) Andrea Chiurato, Un successo senza gloria. Splendori e miserie della ricezione di Alain Robbe-Grillet in Italia in Interférences littéraires/Literaire Interfenties, 15, febbraio 2015

2) http://www1.lastampa.it/redazione/cmsSezioni/cultura/200802articoli/30253girata.asp

3) Alain Robbe-Grillet, L’anno scorso a Marienbad, Einaudi, 1961.

4) Gilles Deleuze, L’immagine-tempo, Ubulibri, pag. 139

 

 

INCONTRO CON ALAIN ROBBE-GRILLET 

di Luisa Ceretto

 

Pubblichiamo un’intervista inedita ad Alain Robbe-Grillet, realizzata in occasione di un suo soggiorno a Bologna. L’avevamo conosciuto anni prima a Ferrara, durante giornate di studio promosse dall’università, nel 2005 era stato invitato nel capoluogo emiliano per iniziative in ambito letterario e cinematografico dedicate alla sua opera.

La sua formazione ha inizio come ingegnere agronomo per poi avvicinarsi alla letteratura e scardinarne alcuni fondamenti. Erano gli anni cinquanta, cosa ci può dire della Ecole du regard, termine apparso per la prima volta in un articolo di Emile Henriot su “Le Monde”? Come si collocava rispetto a quell’epoca, concorda con chi lo ha definito il fautore del Nouveau Roman?

Si tratta di un incontro nato per caso. Ad un certo momento, verso la metà degli anni cinquanta, decisi di raccogliere alcuni scrittori un po’ contro corrente, per questo rifiutati dall’editoria maggiore di allora, perché li considerava troppo sperimentali. Le “Editions de Minuit”, una casa editrice rivoluzionaria, accettò invece di pubblicarli. In questo modo si formò un gruppo che i critici e il pubblico hanno cominciato a riconoscere in quanto tale. Senza, però, che da parte nostra ci fosse stato, a monte, un programma in tale direzione. Non sono d’accordo con chi mi ha definito un oppositore della tradizione occidentale della narrazione, è che all’epoca, i critici letterari hanno trovato che quello che scrivevo e dicevo sulla letteratura fosse qualcosa di totalmente nuovo, anche se per me non lo era.

Alla refrattarietà dell’editoria si è aggiunta quella della critica…

 La critica, e mi riferisco soprattutto a quella francese dell’epoca, era alquanto arretrata, a tal proposito. I grandi critici dell’epoca, quelli che dettavano legge nelle riviste, nei giornali, non avevano in realtà letto niente dopo Dickens e Balzac e pensavano che fosse così che si dovesse scrivere, del resto alcuni parlavano di ciò che non avevano mai letto. Mi hanno definito un oppositore della tradizione occidentale della narrazione. Ma per me la letteratura è sempre stata nuova, il romanzo è sempre stato “nuovo”. Poco dopo Balzac, è stata la volta di Flaubert, la cui scrittura apportava già delle novità, rispetto al primo. Flaubert infatti introduceva, rispetto a Balzac, delle sovversioni riguardanti la persona, il soggetto narrante che parla, e anche la presenza particolare degli oggetti nella scrittura. Dopo Flaubert, il sovvertimento continua, e in occidente questa tradizione non cessa di esistere, in seguito c’è stato Dostoevskij, quindi Kafka, e poi ancora Proust, Faulkner, Borges, e anche in Italia, Italo Svevo…Il romanzo “balzacchiano”, era già stato ampiamente soppiantato da tutti i grandi scrittori che contavano in Europa occidentale. E sono stato molto stupito, forse vista la mia formazione di stampo scientifico, di vedere quanto la letteratura fosse ancorata al passato, al contrario della scienza, che è sempre nuova, non può fermarsi; per me la letteratura è ancora in movimento, alla ricerca continua, eppure i critici volevano che si fermasse a quel punto e che andasse bene così. Ma questo è impossibile perché, o la letteratura è morta, altrimenti, se è viva, non può che rinnovarsi senza sosta. Questo vuol dire che ci sarà sempre un “nouveau roman”…

Spesso un autore deve fare i conti con difficoltà che ne decretano o meno la notorietà, il successo editoriale. La sua fama è giunta piuttosto inaspettatamente, cosa ci può dire al riguardo?

Si trattava di libri che in precedenza erano stati rifiutati e per tale ragione certa critica ha reagito in maniera costernata, dicendo che non era così che si scriveva un romanzo, che si vedeva che non ero un letterato, ma un ingegnere che ha creduto…e così via. Insomma, la critica si è messa a scrivere un certo numero di assurdità su di me che hanno finito col rendermi celebre. A forza di scrivere che i miei lavori erano del tutto illeggibili, molto presto sono divenuto celebre, quando invece non lo ero per niente.

E rispetto al cinema?

Quando ho cominciato a fare dei film, dieci anni dopo l’inizio della mia attività letteraria, mi hanno qualificato come scrittore. Come per i romanzi mi era stato detto che non ero un vero romanziere, ero difatti un ingegnere e provenivo quindi da una formazione scientifica, tutto ad un tratto la critica cinematografica diceva dei miei film che si capiva che la mia formazione non era quella di regista, bensì di un romanziere. Più semplicemente, ho raggiunto il mio statuto di romanziere facendo dei film. E, successivamente, per farmi accettare come regista, mi sono messo a dipingere…

 

 Nel 1961 lei collabora alla scrittura di L’anno scorso a Marienbad, film che imponeva Alain Resnais sulla scena internazionale. Ci può raccontare come è nato il suo interesse per la settima arte?

Da sempre mi ha interessato la fascinazione dello schermo. Il cinema esercita un’azione diretta sul pubblico, in special modo sulle giovani generazioni. Ha un potere di attrazione molto superiore a quello della frase scritta. È ciò che si potrebbe definire, come ho dichiarato in altre occasioni, il paradosso del cinema: l’idea originale è una astrazione. E, tra le due cose, c’è una realtà materiale. Ritengo che la sicura attrazione che la creazione cinematografica ha esercitato su molti romanzieri sia non tanto l’oggettività della macchina da presa quanto le sue potenzialità nella sfera del soggettivo, dell’immaginario. Essi, infatti, non concepiscono il cinema come un mezzo di espressione, ma di ricerca, e sono maggiormente interessati a ciò che non rientra nel potere della letteratura, la possibilità  dell’immagine e della colonna sonora di agire al contempo sui due sensi, vista e udito. Insomma nell’immagine come nel suono, si ha la possibilità di rendere l’immaginazione sotto l’apparenza dell’oggettività. Rispetto alla mia formazione di cinéphil, ho avuto come riferimenti grandi maestri, come Eizenztejn, come Orson Welles, come Antonioni e Buñuel. Con Antonioni avevo tentato anche di collaborare, ci conoscevamo e frequentavamo e il cinema era uno degli argomenti privilegiati. A tal riguardo, finché si parlava di cinema,  in generale, ci trovavamo pienamente d’accordo ma non appena scendevamo nei dettagli, ci accorgevamo di avere idee completamente diverse sulla regia e la realizzazione pratica di un eventuale film.  Antonioni richiedeva che mi limitassi a confezionare il soggetto e, al limite, la stesura della sceneggiatura, le immagini, però, voleva deciderle lui. E così non se ne fece nulla, peccato, chissà che film curioso sarebbe venuto fuori…Per L’anno scorso a Marienbad ho scritto non una sceneggiatura ma un découpage. Su questa base, Alain Resnais ha girato il film, l’ha girato da solo ma si è affidato a me per certe soluzioni tecniche. Ha rispettato ogni dettaglio in modo scrupoloso, a tal punto che mi mandava un telegramma per cambiare una singola virgola del testo. Eppure ha trasformato tutto, è evidente, quantunque una lettura del mio lavoro possa far credere all’identità totale delle due opere, che il film è e resti, nonostante tutto, di Alain Resnais.

Spostamenti progressivi del piacere conclude una trilogia iniziata con Trans-Europe-Express e proseguita con Oltre l’Eden, una sorta di, come è stato detto, parodia del genere poliziesco. Roberto Nepoti, a proposito del film, ha dichiarato che il regista punta a “impedire ai significati di depositarsi su un oggetto particolare, facendo slittare progressivamente le significazioni da un elemento all’altro”. Ci può raccontare la genesi del film?

Spostamenti progressivi del piacere è il risultato di una scommessa con un produttore molto facoltoso che perdeva soldi col cinema commerciale, io l’ho convinto a realizzare un film a buon mercato. Lui non lo credeva possibile, ma gli ho detto che bastava girare molto velocemente e che avrei avuto bisogno di cinquecento mila franchi. Era il 1974, è stata l’unica volta in cui quel produttore ha guadagnato nel cinema. Avendo a mia disposizione un budget ridotto per fare il film, ho dovuto inventare un’estetica particolare, un po’ minimalista. Una scenografia molto semplice, con pochi oggetti sullo schermo; amo servirmi di un vincolo che invece di limitarmi costituisca una sfida per raggiungere un risultato positivo. Del resto anche Godard si serve spesso di un limite. Il tema del film mi era stato ispirato dalla lettura da un testo su Michelet, scritto da Roland Barthes. Michelet era un libertario e storico francese, il padre della repubblica francese. Mentre tutte le potenze europee avevano individuato emblemi nazionali virili e minacciosi, come un leone o un’aquila, Michelet aveva deciso che l’emblema della Repubblica francese sarebbe stata una giovane donna a seno nudo. Per lui la giovane donna incarnava lo spirito della rivoluzione e ha scritto quel libro, La sorcière, che descriveva la lotta di una ragazza contro l’ordine stabilito, repressivo, maschile, il prete, il giudice, il poliziotto, sono i tre emblemi del potere virile e repressivo secondo Michelet. Ho ripreso questo schema per il film. Ma nel libro La sorcière, la donna lotta esclusivamente col proprio corpo, per la sua nudità, per la bellezza e lo scandalo che ne scaturisce. Per Michelet è molto importante la giovane dal seno nudo perché l’immagine della Repubblica francese è un’immagine carnale, attraente e appetibile, invece la strega del mio film è un po’ più complessa, scardina  l’ordine stabilito del discorso. La donna è accusata di un crimine, non si sa se lo abbia commesso effettivamente, avrebbe ucciso una donna. E invece di negare, fa finta di partecipare all’indagine, ma fornisce in ogni momento discorsi che sovvertono i precedenti, moltiplica le descrizioni differenti del presunto omicidio, il perché è successo, il come è successo…”inquina” l’inchiesta, in un certo modo. Il giudice vuole rimettere le cose al loro giusto posto, che si tratti di una storia poliziesca tradizionale, con una concatenazione dei fatti, che invece viene confusa, sconvolta. E il giudice, il prete, uno dopo l’altro, perdono piede, sono destabilizzati da questa giovane ragazza che facendo finta di nulla, col sorriso, di fatto distrugge poco alla volta ogni ricostruzione razionale che sarebbe quello che spetterebbe al giudice di fare per il ruolo che ricopre nella società…

Molti intellettuali di fama internazionale si sono espressi in merito alla sua opera, chi a favore chi contro, vi è qualche osservazione che l’ha colpita particolarmente?

Una delle cose strane che sin dai primi passi sono state dette su di me è l’oggettività, che fossi uno scrittore oggettivo. Il nome aveva un’origine, era stato Roland Barthes a scriverlo a proposito dei miei libri. Ma “oggettivo”, in francese vuol dire neutro, imparziale, eppure Barthes lo utilizzava in un senso molto particolare, letterale, del termine: l’obbiettivo rivolto verso il proprio oggetto, come può esserlo l’obbiettivo dell’apparecchio fotografico. E questa idea dell’oggettività, l’ho trovata assolutamente bizzarra, ho protestato immediatamente per questa definizione che mi era stata data. Dicevo che era Balzac ad essere oggettivo, io per nulla,  rivendicavo, al contrario, una soggettività totale. Del resto, la stessa cosa la si poteva dire per Marguerite Duras, per Nathalie Sarraute. Ma non mi  posso lamentare, è che sostenendo dichiarazioni così strane, si è finito col leggere maggiormente i miei testi. La cosa che avrei potuto rimproverare è l’aver imposto il silenzio intorno a me; invece per nulla, il mio nome aveva diritto e accesso a pagine intere sui giornali, per spiegare, per dire che ero un pazzo… e probabilmente pure un assassino, come aveva scritto un critico di “Le Monde”. Poco alla volta così, sono riuscito a sopravvivere e dopo dieci anni ero veramente molto celebre. Spesso mi domandavo se fossi conosciuto per i miei romanzi o per i miei film. A tal proposito, c’è una frase che amo prendere volentieri in prestito da Andy Warhol: “sono soprattutto conosciuto per la mia celebrità”. C’era così tanta gente che parlava di me, ma che non si prendeva neppure il disturbo di leggermi!

 

DAI ROMANZI 

LE GOMME

Prologo

Nella penombra della sala, il padrone mette in ordine i tavolini e le sedie, i portacenere, i sifoni di selz. Sono le sei del mattino.

Non ha bisogno di vedere bene, non sa neppure quello che fa. Dorme ancora. Leggi antichissime regolano nel dettaglio i suoi gesti, salvi per una volta dal fluttuare delle intenzioni umane. Ogni secondo segna un movimento puro: un passo di lato, la sedia a trenta centimetri, tre colpi di strofinaccio, mezzo giro a destra, due passi avanti, ogni secondo rimane impresso, uguale, perfetto, senza sbavature. Trentuno. Trentadue. Trentatré. Trentaquattro. Trentacinque. Trentasei. Trentasette. Ogni secondo ha il suo luogo esatto. Tra poco, sfortunatamente, questo stato di cose non regnerà più incontrastato. Avvolti in un alone di errore e di dubbio, gli avvenimenti, anche quelli insignificanti, di questa giornata cominceranno il loro lavoro, intaccheranno progressivamente l’ordine ideale, introducendo sornioni qua e là una inversione, uno sfasamento, una confusione, una curvatura, e a poco a poco porteranno a termine il loro compito: una giornata di inizio inverno, senza piano né direzione alcuna, incomprensibile e mostruosa. È ancora troppo presto però. Il chiavistello della porta d’ingresso è stato appena tolto. E l’unico personaggio presente in scena non ha ancora recuperato la sua esistenza propria. È l’ora in cui le dodici sedie scendono lentamente dai tavolini di finto marmo sui quali hanno passato la notte. Niente di più. Un braccio rimette meccanicamente ogni cosa al suo posto. Quando tutto è pronto, la luce si accende…Tra i tavolini e le sedie, un omaccione in piedi – il padrone – che cerca di ritrovarsi. Dietro il banco, un lungo specchio (…) Penosamente il padrone emerge. Ripesca, a caso, qualche frammento che gli galleggia attorno. Non c’è bisogno di affrettarsi però: la corrente è ancora  debole, a quest’ora. Si appoggia con entrambe le mani contro il tavolino, il corpo inclinato in avanti, non ancora sveglio, fissando qualcosa, chissà che cosa. Quel cretino di Antoine, con la sua ginnastica svedese tutte le mattine. E la sua cravatta rosa dell’altro ieri. Di ieri, Ogni è martedì, Jeannette viene più tardi. Che razza di macchia! Una bella porcheria, questo marmo, ogni cosa lascia il segno. Pare sangue. E Daniel Dupont poi. Ieri sera, a due passi da qui. Strana storia: un ladro non sarebbe andato proprio in una stanza con la luce accesa (…)

 

LE VOYEUR

Era come se nessuno avesse sentito.

La sirena lanciò un secondo sibilo, acuto e prolungato, seguito da tre colpi lesti, d’una violenza da bucare i timpani – violenza gratuita e senza esito. Nessuna esclamazione, nessun accenno a indietreggiare, non più della prima volta, sui visi, non un solo tratto aveva tremato. Una serie di sguardi immobili e paralleli, sguardi inquieti, quasi ansiosi, si aprivano un varco – tentavano di aprirsi un varco – lottavano contro quello spazio declinante che ancora li separava dalla meta. Una contro l’altra, le teste erano tutte teste in una posa identica. Un ultimo getto di vapore, denso e muto, tracciò nell’aria che le sovrastava un pennacchio – nemmeno apparso e già svanito. Un po’ in disparte, indietro rispetto al campo appena descritto dal fumo, un viaggiatore rimaneva estraneo a quell’attesa. La sirena non lo aveva strappato alla sua assenza, non più dei suoi vicini alla loro passione. In piedi come loro, corpo e membra rigidi, occhi fissi a terra. Gli avevano spesso raccontato questa storia. Quand’era bambino – venticinque o trent’anni prima – possedeva una grande scatola di cartone, di quelle per le scarpe, dove collezionava pezzi di spago. Non conservava di tutto, non volendo né campioni di qualità inferiore né frammenti troppo rovinati dall’uso, flosci o sfilacciati. Scartava anche i pezzetti troppo corti per poter mai servire a qualcosa d’interessante. Questo qui sarebbe andato a meraviglia. Era una sottile cordicella di canapa, in perfetto stato, accuratamente avvolta a forma di otto, con qualche spira ulteriore attorno alla strozzatura. Avrà avuto una bella lunghezza almeno un metro, se non due. Qualcuno doveva averla lasciata cadere lì inavvertitamente, dopo averne fatto un gomitolo in vista di un uso futuro – o di una collezione. Mathias si chinò per raccoglierla. Rialzandosi, a qualche passo sulla destra, scorse una ragazzina di sette, otto anni che lo fissava seria, con i suoi grandi occhi tranquillamente posati su di lui. Abbozzò un mezzo sorriso, ma lei non si curò di ricambiarglielo e fu solo dopo alcuni secondi che vide le sue pupille scivolare verso il gomitolo di spago che lui teneva in mano, all’altezza del petto. Un esame più minuzioso non lo deluse: era un bel colpo – avvolto con finezza e regolarità, palesemente molto solido, non eccessivamente vistoso. Per un attimo gli parve di riconoscerlo come uno dei suoi oggetti probabilmente smarriti molto tempo prima. Una cordicella del tutto simile aveva dovuto  già occupare un posto importante nei suoi pensieri. Si trovava con le altre nella scatole delle scarpe? Il ricordo deviò all’istante verso la luce senza orizzonte di un paesaggio piovoso, dove nessuno spago giocava un ruolo visibile. Non gli restava che infilarselo in tasca. Ma non fece che accennare al gesto indeciso, il braccio ancora piegato a metà, indugiò a scrutare la sua mano. Notò le unghie troppo lunghe, cosa che già sapeva. Constatò pure che, crescendo, avevano preso una forma esageratamente appuntita; ovviamente non era in quel modo che lui le tagliava. La bambina guarda sempre nella sua direzione. Tuttavia era difficile precisare se osservasse proprio lui o qualcosa più in là, o addirittura qualcosa di più indefinito; i suoi occhi sembravano troppo aperti per poter raccogliere un elemento isolato, a meno che non fosse di grandi dimensioni. Frse stava solo guardando il mare. Mathias lasciò cadere il braccio. Le macchine si fermarono d’improvviso. La trepidazione cessò di colpo, e con essa il rumore di fondo che accompagnava il traghetto sin dalla partenza. I passeggeri tacevano tutti, immobili, accalcati all’ingresso  della corsia già affollata da dove si sarebbe effettuata l’uscita. Pronti per lo sbarco da interminabili minuti, erano in molti a tenere in mano i bagagli. Avevano tutti il viso rivolto a sinistra e gli occhi fissi sulla parte alta del molo, dove una ventina di persone formavano un gruppo compatto, ugualmente silenzioso e immobile, intento a cercare un viso da riconoscere tra la folla del battello (…)

TOPOLOGIA DI UNA CITTÁ FANTASMA

Incipit

Prima di addormentarmi, ancora una volta, la città (…)

Ma non c’è più niente, né grido, né traffico, né rumore lontano; neppure il minimo contorno percepibile capace di segnalare qualche differenza, un rilievo fra i piani successivi di cioò che qui costituiva case, palazzi, strade. La nebbia che aumenta, più densa di ora in ora, nella sua massa vetrosa ha già sommerso tutto, immobilizzato tutto, spento tutto. Prima di addormentarmi, ancora tenace peraltro, la città morta… Ecco. Sono solo. È tardi. Veglio. Ultima sentinella dopo la pioggia, dopo il fuoco, dopo la guerra, sento ancora attraverso spessori infiniti di ghiaccio bianco gli impercettibili rumori assenti: ultimi crepitii delle mura bruciate, cenere o polvere che scorre in un rivolo sottile da una fessura, acqua che gocciola in fondo a una cantina dalla volta incrinata; una pietra che si stacca sulla facciata sventrata di un edificio monumentale, precipita rimbalzando fra rientranze e cornicioni e rotola a terra in mezzo alle altre pietre. Ma non c’è più niente, né urto, né crepitio, né rumore lontano, neppure il minimo contorno ancora percepibile, prima di addormentarmi. Prima di addormentarmi, la città sorge ancora una volta (…) Prima di addormentarmi, la città, ancora una volta, fa sorgere davanti al mio viso sbiancato, coi lineamenti segnati dal tempo e dalla fatica, fa sorgere altissimi davanti a me, lontanissimi dietro di me, da tutti i lati a perdita d’occhio, lembi di muri anneriti, statue mutilate, ferraglie contorte, colonnati in rovina i cui giganteschi tronchi spezzati giacciono in mezzo ai detriti. Sono solo. Vado avanti a caso. Erro, sempre a caso, fra i frammenti irriconoscibili di quelli che furono dimore principesche, edifici pubblici, palazzi, case da gioco o di piacere, teatri, tempi e fontane. Cerco qualcosa. Comincia a far notte. Non mi ricordo bene cos’era. Si trattava proprio di una prigione? Mi sembra improbabile. Però, è proprio di fronte a questo edificio caratteristico, dalle forme massicce, apparentemente quasi intatto, grazie forse allo spessore dei suoi muri sprovvisti o quasi d’aperture, che mi fermo ora. Sul marciapiede largo e deserto che fiancheggiava l’altissima parete di pietre a vista, c’era una fila di vecchi alberi, degli ippocastani, mi pare. La finestra della camera dava su questa strada tranquilla, proprio di fronte al penitenziario (…)

NEL LABIRINTO

Questa è una storia inventata, non una testimonianza. Descrivere una realtà che non è necessariamente quella che il lettore conosce per esperienza propria. Così, nell’esercito francese, i soldati di fanteria non portano il numero di matricola nei risvolti del pastrano.  Né la storia recente dell’Europa occidentale sa di alcuna battaglia importante avvenuta a Reichenfels o nelle vicinanze. Si tratta, tuttavia, d’una realtà strettamente materiale, nel senso che non ha pretese allegoriche di sorta. Il lettore è dunque invitato a vedervi soltanto le cose –gesti, parole, avvenimenti – che gli vengono riferite, senza cercarvi più significato o meno che nella propria vita, o nella propria morte.

A.R.-G.

Io qui sono solo, adesso, bene al riparo. Fuori piove, fuori la gente cammina sotto la pioggia a testa bassa, riparandosi gli occhi con la mano, vedendo appena davanti a sé, qualche metro davanti a sé, qualche metro d’asfalto bagnato; fuori fa freddo, il vento soffia tra i rami neri, spogli; il vento soffia tra le foglie, trascinando i rami interi in un’altalena, un’altalena, altalena, che l’ombra ripete sull’intonaco bianco dei muri. Fuori c’è il sole, non c’è ombra d’alberi, né d’arbusti, e la gente cammina in pieno riverbero, riparandosi gli occhi con la mano, vedendo appena davanti a sé, qualche metro davanti a sé, qualche metro d’asfalto polveroso dove il vento disegna parallele, frecce, spirali. Qui il sole non entra, né il vento, né la pioggia, né la polvere. La polvere fine che vela le superfici levigate orizzontali, dal legno lucidato del tavolo all’impianto tirato a cerca, al marmo del caminetto, a quello del cassettone, al marmo incrinato del cassettone, questa polvere viene dalla stanza stessa: dalle fessure dell’impiantito, forse, o dal letto, o dalle tende, o dalla cenere del caminetto. Sul legno lucidato del tavolo, la polvere ha segnato il posto occupato per qualche tempo – per qualche ora, giorno minuto, settimana – da oggetti diversi, poi spostati, la cui base resta così iscritta ancora per qualche tempo: un tondo, un quadrato, un rettangolo, altre forme meno semplici, alcune parzialmente sovrapposte, già meno nette, o semicancellate come da un colpo di straccio. Quando la forma è precisa abbastanza da lasciarsi identificare con certezza, è facile ritrovate l’oggetto corrispondente, non lontano di lì. Così, la traccia circolare è stata visibilmente lasciata da un portacenere di vetro, posato giusto accanto. E poco più in là, il quadrato che occupa un angolo del tavolo, avanti e a sinistra, corrisponde alla base di una lampada d’ottone che si trova ora nell’angolo opposto: uno zoccolo quadrato, alto circa due centimetri, sormontato da un disco dello stesso spessore che porta al centro una colonnina scannellata. Il paralume proietta sul soffitto un cerchio di luce. Il cerchio tuttavia non è intero, ma tagliato sul bordo, al limite del soffitto, dal piano verticale della parete situata dietro il tavolo. Questa parete, invece che dalla carta da parati che ricopre interamente le altre tre, è nascosta da cima a fondo, e per la più gran parte della sua larghezza, da pesanti tende rosse, d’un tessuto spesso e vellutato. Fuori nevica. Il vento spinge sull’asfalto scuro i fini cristalli asciutti, che si posano, dopo ogni raffica, in un bianco disegno di parallele, frecce, spirali, subito spazzato il disegno, subito ripresa la neve nei mulinelli sospinti rasoterra, poi di nuovo fermata a tracciare altre spirali, volute, intrecci, mobili arabeschi subito dispersi. Si cammina chinando la testa ancora di più, e la mano premuta più forte contro la fronte, a riparo dagli occhi, no lascia vedere più in là di qualche centimetro davanti ai piedi: qualche centimetro di grisaglia dove i piedi, l’uno dopo l’altro, alternamente compaiono e restano indietro (…)

L’ANNO SCORSO A MARIENBAD – CINÉROMAN  

 

VOCE DI X …dove i passi di chi viene avanti sono assorbiti da tappeti così pesanti, così spessi, che nessun rumore di passi perviene neppure al suo orecchio, come se l’orecchio stesso di chi viene avanti, una volta ancora, lungo questi corridoi, – attraverso questi saloni, queste gallerie, in questa costruzione d’un altro secolo, questo albergo immenso, lussuoso, barocco, – lugubre, dove corridoi interminabili si susseguono ai corridoi, – silenziosi, deserti, sovraccarichi d’una decorazione cupa e fredda di rivestimenti di legno, di stucchi, di pannelli lavorati, – marmi, specchi neri, quadri dalle tinte nere, colonne, pesanti tendaggi, – incorniciature scolpite delle porte, fughe di porte, di gallerie, di corridoi trasversali, – che sboccano a loro volta in saloni deserti, saloni sovraccarichi d’una decorazione d’un altro secolo, – sale silenziose dove i passi di chi viene avanti sono assorbiti da tappeti così pesanti, così spessi, che nessun rumore di passi perviene neppure al suo orecchio, – come se l’orecchio stesso fosse lontanissimo, lontanissimo da terra, dai tappeti, lontanissimo da questo ambiente pesante e vuoto, lontanissimo da questo frego complicato che corre lungo il soffitto con i suoi rami e le sue ghirlande, come di fronte antiche, come se il suolo fosse ancora di sabbia o di ghiaia…

L’ATTORE …per sempre – in un passato marmoreo, come queste statue, questo giardino squadrato nel sasso, – questo stesso albergo, con le sue sale ormai deserte, i suoi domestici immobili, muti, morti probabilmente da tanto, che montano ancora la guardia all’angolo dei corridoi, lungo le gallerie, nelle sale deserte, attraverso cui andavo avanti per venirvi incontro, sulla soglia di porte spalancate, che oltrepassavo una dopo l’altra per venirvi incontro, come se passassi tra due ali di volti immobili, statici, attenti, indifferenti, mentre già io vi attendevo, da sempre, e vi attendo ancora, piena ancora forse di esitazione, guardando sempre la soglia di questo giardino…

UOMO Allora ascoltate i miei lamenti. Non posso più sopportare questa parte. Non posso più sopportare questo silenzio, queste pareti, questi bisbigli in cui voi mi confinate…

DONNA  Vi scongiuro, parlate più piano.

UOMO  Questi bisbigli, peggio del silenzio, in cui mi confinate. Queste giornate, peggio della morte, che viviamo qui, a fianco a fianco, voi ed io, come due bare messe a fianco a fianco sotto la terra d’un giardino staticizzato anch’esso…

 

VOCE DI X  La prima volta che vi ho vista, era nei giardini di Frederiksbad…

Breve pausa, la voce riprende, sempre altrettanto vicina, ma un po’ più forte:

VOCE DI X  Eravate sola, un po’ discosta dagli altri, in piedi contro una balaustra di pietra sulla quale poggiava la vostra mano, il braccio semiteso,. Eravate rivolta, un po’ di lato, verso il grande viale centrale, e non mi avete visto arrivare. Solo il rumore dei miei passi sulla ghiaia ha finito per attirare la vostra attenzione e avete voltato la testa.

Poiché A è rimasta ferma, e mostra il viso di fronte, la macchina si è avanzata verso di lei, molto lentamente, con regolarità. I lineamenti di A, che avevano espresso una certa tensione al momento del colpo di pistola lontano, sono poi tornati perfettamente calmi. (…) Poi il viso di A si muove lievemente, la testa si china un po’ e un sorriso le si amplia sulla bocca e sugli occhi. Finisce per sorridere completamente con una specie di cortesia distante, e dice:

A  Non credo si trattasse di me. Dovete sbagliare.

 

OPERE

Narrativa

• Un régicide, 1949, trad. Renato Barilli, Un regicidio, Testo e immagine, Torino 1999
• Les Gommes, 1953, trad. Franco Lucentini, Einaudi, Torino 1961
• Le Voyeur, 1955, trad. Luigi Aurigemma, Il voyeur, Einaudi, Torino 1962; trad. Stefania Ricciardi, Il voyeur, Nonostante, Trieste 2013
• La Jalousie, 1957, trad. Franco Lucentini, La gelosia, Einaudi, Torino 1958
• Dans le labyrinthe, 1959, trad. Franco Lucentini, Nel labirinto, Einaudi, Torino 1960; SE, Milano, 1987
• L’Année dernière à Marienbad(cine-romanzo), 1961, trad. Carlo Cignetti e Alberto Savini, L’anno scorso a Marienbad, Einaudi, Torino 1961
• Instantanés, 1962 (racconti), trad. Guido Neri, Istantanee, Einaudi, Torino 1963; trad. Laura Brignoli, Istantanee, Arcipelago, Milano 2000
• La Maison de rendez-vous, 1965, trad. Clara Lusignoli, La maison de rendez-vous, Einaudi, Torino 1966; Casa d’appuntamenti, ES, Milano 1996
• Projet pour une révolution à New York, 1970, trad. Clara Lusignoli, Progetto per una rivoluzione a New York, Einaudi, Torino 1972; trad. Roberto Marro, Progetto per una rivoluzione a New York, Testo e immagine, Torino 2000
• Glissements progressifs du plaisir(cine-romanzo), 1974, trad. Fiorenza Caselli e Guido Davico Bonino, Slittamenti progressivi del piacere, Einaudi, Torino 1974
• La Belle Captive(cine-romanzo), 1975
• L’immortelle(cine-romanzo), 1975
• Topologie d’une cité fantôme, 1976, trad. Roberta Maccagni e Lina Zecchi, Topologia di una città fantasma, Guanda, Milano 1983
• Souvenirs du triangle d’or, 1978, trad. Alessandra Tamburini, Ricordi del triangolo d’oro, Spirali, Milano 1987
• Djinn: un trou rouge entre les paves disjoints, 1981, trad. Roberto Rossi, Djinn: una buca rossa nel selciato sconnesso, Guanda, Milano 1982
• Le Miroir qui revient, 1985, trad. Anna Zanon, Lo specchio che ritorna, Spirali, Milano 1985
• Angélique, ou l’Enchantement, 1988, trad. Isabella Facco, Angelica, o L’incanto, Spirali, Milano 1989
• Les Derniers Jours de Corinthe, 1994
• La Reprise, 2001, trad. La ripresa, Testo e immagine, Torino 2001
• C’est Gradiva qui vous appelle(cine-romanzo), 2002
• Un roman sentimental, 2007

Saggistica e altro

• Pour un Nouveau Roman, 1963, trad. parziale Renato Barilli, Una via per il romanzo futuro, Rusconi e Paolazzi, Milano 1961; trad. Luciano De Mariae Marcello Militello, Il nouveau roman, Sugar, Milano 1965
• Le Voyageur: textes, causeries et entretiens, 1947-2001, 2001
• Préface à une vie d’écrivain, 2005
• Scénarios en rose et noir 1966-1983, 2005
• La Forteresse: scénario pour Michelangelo Antonioni, 2009
• Porquoi j’aime Barthes, 2010, trad. Perché amo Barthes, Archinto, Milano 2004
• Catherine Robbe-Grillet, Jeune mariée: journal, 1957-1962, 2004, trad. Annalisa Bove, Giovane sposa: diario 1957-1962, Casini, Roma 2005
• Correspondance, 1951-1990, con Catherine Robbe-Grillet, 2012
• Catherine Robbe-Grillet, Alain, 2012

Filmografia

Regia

• 1963– L’immortale (L’Immortelle)
• 1966– Trans-Europ-Express (Trans-Europ-Express)
• 1968– L’uomo che mente (L’homme qui ment)
• 1970– Oltre l’Eden (L’Eden et après)
• 1971–  a pris les dés…
• 1974– Spostamenti progressivi del piacere (Glissements progressifs du plaisir)
• 1975– Giochi di fuoco (Le Jeu avec le feu)
• 1983– La belle captive
• 1995– Un bruit qui rend fou (co-regia con Dimitri de Clerq)
• 2006– Gradiva (Gradiva (C’est Gradiva qui vous appelle))

Sceneggiatore

• 1961– L’anno scorso a Marienbad, regia di Alain Resnais
• 1963– Begegnung mit Fritz Lang, regia di Peter Fleischmann
• 1969– Les gommes, regia di Lucien Deroisy e René Micha
• 1972– Taxandria, regia d’animazione di Raoul Servais
• 1976– Centre Play – Episodio In the Labyrinth, regia Derek Martinus
• 1994– Taxandria, regia di Raoul Servais

© Riproduzione riservata