Numero XL – Settembre 2026

Sommario:

• Bob Wilson e la percezione del tempo di Anna Albertano
• Incontro con Bob Wilson di Luisa Ceretto
• Robert Wilson and the Civil Wars. Un documentario su un progetto mai realizzato di Luisa Ceretto

A poco più di un anno dalla sua scomparsa, dedichiamo questo numero a Robert “Bob” Wilson, grande innovatore della scena teatrale internazionale, sin dagli anni Settanta.

BOB WILSON E LA PERCEZIONE DEL TEMPO di Anna Albertano

Definito dal New York Times “Pietra miliare del teatro sperimentale mondiale”, nonché “L’artista teatrale più visionario al mondo”, Bob Wilson, regista e drammaturgo statunitense, scomparso nel 2025, è stato anche coreografo, performer, pittore, scultore e designer.

Nato nel 1941 a Waco, in Texas, dopo aver studiato all’Università del Texas, al Pratt Institute a Brooklyn apprende architettura e disegno. Più tardi studia pittura con George McNeil a Parigi, e lavora con l’architetto Paolo Soleri in Arizona. Trasferitosi a New York, nel ‘68 fonda The Byrd Hoffman School of Byrds, un collettivo sperimentale dove inizia a elaborare un nuovo linguaggio teatrale.                  

Wilson è architetto, interessato alle arti figurative, ai linguaggi non verbali, e il suo stile registico, fondato su un rigore visivo assoluto, che elimina la narrazione lineare, per le sperimentazioni adottate si pone in antitesi al teatro di parola e prima ancora al teatro rappresentativo.

Alla base del suo linguaggio teatrale rivoluzionario si colloca un’esperienza formativa fondamentale, che ha segnato profondamente la sua vita. Tra la fine degli anni ’50 e i primi anni ’60, prima di trasferirsi a New York, Wilson inizia a lavorare in Texas con ragazzi e bambini affetti da disabilità motorie e mentali, scelta legata al proprio vissuto: da ragazzo ha sofferto di una grave forma di balbuzie, superata grazie alle lezioni di movimenti lenti impartitegli dall’insegnante di danza, attraverso le quali comprende che la comunicazione non passa necessariamente attraverso la parola, ma può esprimersi con forza ancora maggiore tramite il silenzio, i ritmi dilatati e la lentezza del corpo. Appena giunto a New York segue il  lavoro pioneristico dei coreografi George Balanchine, Merce Cunningham e Martha Graham. Molti dei suoi spettacoli visivi e performance astratte integrano la danza come architettura del tempo e dello spazio, risalendo alle radici del suo incontro con la danza contemporanea. Anche ove la danza non è presente,  gli attori seguono vere e proprie partiture di movimenti ritmici che rientrano in una coreografia.

All’interno della sua celebre compagnia sperimentale, la Byrd Hoffman School of Byrds, così chiamata in onore della sua insegnante di danza, Byrd Hoffman, Wilson continua a collaborare stabilmente con persone con disabilità o neurodivergenze, che diventano co-autori e protagonisti dei suoi primi capolavori. Raymond Andrews è un ragazzo sordomuto che Wilson ha legalmente adottato. Dalla sua straordinaria percezione visiva nasce lo spettacolo Deafman Glance (Lo sguardo del sordo), della durata di 7 ore, che nel 1971 rivela il regista statunitense all’Europa, spettacolo muto come l’universo del protagonista, al quale l’intera messinscena è terapeuticamente destinata. Christopher Knowles, è invece un ragazzo autistico, con cui Wilson ha creato una profonda sinergia poetica, basata sulla ripetizione e sulla decostruzione del linguaggio.

Negli anni ’70 Wilson crea una serie di lavori di proporzioni epiche che ridefiniscono la durata e la struttura teatrale, tra cui la performance KA MOUNTain and GUARDenia Terrace (1972), della durata di 7 giorni, che presenta al Festival di Shiraz in Iran, e The Life and Times of Joseph Stalin (1973), spettacolo che inizia la sera alle 19 e finisce alle 9 del mattino dopo.

Nel 1976 con la collaborazione del compositore Philip Glass e insieme a Christopher Knowles mette in scena l’opera monumentale Einstein on the Beach, considerata una tra le più influenti opere del XX secolo. Nata dalla suggestione di una vecchia foto dello scienziato su una spiaggia, Einstein on the Beach è caratterizzata da movimenti ipnotici e precise geometrie corporee curate dalla coreografa Lucinda Childs.

Il suo teatro, spesso definito teatro d’immagine, dal nitore visivo e dall’eleganza formale, in cui la luce diviene definizione architettonica dello spazio, è soprattutto un teatro di “scoperta del tempo”,  dove la lentezza estrema dei movimenti, della gestualità degli attori, le scenografie, che cambiano anch’esse con impercettibile lentezza, la struttura musicale attraverso il silenzo e la ripetizione, l’estenuante lunghezza dei suoi spettacoli, immergono in una progressiva rarefazione temporale, inducendo una “esperienza sensoriale totale”.   

La  percezione dilatata del tempo, che trasforma la scena in un paesaggio mentale, un tempo sospeso, ricorda, anche se su piani diversi, la dilatazione proustiana della memoria e del tempo interiore. Wilson ha piu volte paragonato il proprio lavoro a quello di Proust, citandone anche la convinzione secondo cui un artista finisce per scrivere o creare sempre la stessa opera.

Il suo teatro è espressione di una cultura postmoderna, di una sensibilità eclettica,  dettata da un’inesauribile curiosità, che in sessant’anni di carriera artistica lo porta ad esplorare tematiche sempre nuove in centinaia di spettacoli, rivolti a personaggi della storia e della scienza, o figure della  contemporaneità americana, dove tuttavia  il soggetto spesso è uno spunto o un prestesto per un disegno più ampio. 

Come ha affermato, “Un artista ricrea la storia, non come uno storico, ma come un poeta. L’artista prende le idee collettive e le associazioni che circondano i vari dei del suo tempo e ci gioca, inventando un’altra storia per questi personaggi mitici.” (1) 

Con tale spirito incrocia a modo suo le dittature e gli orrori del Novecento. In  D.D. & D., ovvero Death, Destruction and Detroit, del 1979, ad esempio, uno tra gli spettacoli realizzati alla Schaubühne di Berlino, trae spunto dalla biografia di Rudolph Hess, criminale nazista. Anche in questo caso tutto nasce da una foto reale che ritrae un uomo anziano intento a spazzare le foglie all’interno del carcere di Spandau, dove è rinchiuso. Solo più tardi  Wilson scopre che si tratta di Rudolf Hess. È incuriosito da questa figura, che al Processo di Norimberga, mentre altri nazisti seguono con attenzione il processo, si isola leggendo un libro, e nel metterla in scena si sofferma su aspetti minori, gesti quotidiani, trasformandoli in una geometrice coreografia rallentata, nel suo minimalismo di accumulo e frammentazione, che si allontana da ogni ricostruzione documentaristica, in cui la Storia rimane un elemento fra gli altri, anche se gran parte del testo è costituito da parole che Hess ha effettivamente prounciato, e inoltre, due delle attrici sono state in un campo di concentramento.

Tra i suoi più ambiziosi progetti, va ricordato the CIVIL warS: a tree is best measured when it is down, un monumentale lavoro per le Olimpiadi estive del 1984 di Los Angeles, che sarebbe dovuto durare 12 ore. Opera teatrale multimediale e musicale basata su una narrazione epica divisa in sezioni riguardanti diverse nazioni. Per mancanza di fondi il progetto non venne però portato a termine.

Nell’ideazione e allestimento dei suoi spettacoli è rimasto centrale il concetto di “opera aperta” e di  work-in-progress, evoluzione continua del lavoro. Prima di giungere alla loro definizione, i suoi progetti attraversano fasi di studio e sviluppo all’interno di veri e propri workshop artistici. Il fulcro di questo processo è stato il Watermill Center a Long Island, fondato da Wilson nel 1991 e concepito proprio come un “laboratorio permanente per le arti performative”. Qui le opere nascevano per stratificazioni successive, combinando luce, suono, movimento e architettura dello spazio senza una sceneggiatura lineare predefinita. Il Watermill Center, laboratorio interdisciplinare per le arti e le discipline umanistiche, è stato pensato tra l’altro per offrire ad artisti di tutto il mondo il tempo, lo spazio e la libertà di creare, sperimentare e collaborare.

Negli anni Bob Wilson ha adattato per i suoi lavori opere classiche della letteratura e del teatro, dal mito greco alla drammaturgia del Novecento, fra cui l’Odissea di Omero, l’Oedipus di Sofocle, ha riletto opere di William Shakespeare, il Faust di Goethe, Woyzeck di George Buchner, riadattato le favole di Jean de la Fontaine, messo in scena Anton Cechov, Henrik Ibsen, Bertold Brecht, Samuel Beckett, Wole Soyinka, Virginia Woolf, T. S. Eliot, Marguerite Duras – quest’ultima è stata tra i suoi sostenitori  insieme ad altri importanti scrittori francesi come Alain Robbe-Grillet, sin dalle sue prime opere presentate in Europa -.

Gertrude Stein, di cui Wilson ha adattato tre opere teatrali, ha avuto una profonda influenza sul suo lavoro sin dagli esordi, cambiando per sempre  – come egli stesso ha più volte affermato – il suo modo di pensare e concepire lo spazio scenico, ispirando il suo approccio antinarrativo e la nozione di “teatro come paesaggio”.

Lo spettacolo Lecture on Nothing tratto dall’opera Silence di John Cage, presentato nel 2012, è stato il suo omaggio postumo al compositore d’avanguardia scomparso 20 anni prima. Letter to a Man del 2015 è invece tratto dai Diari di Vaslav Nijnski, uno dei più grandi ballerini e coreografi della storia.

Robert Wilson ha diretto opere liriche in molti teatri, fra cui La Scala di Milano, il Metropolitan Opera di New York, l’Opéra Bastille di Parigi, la Zürich Opera, l’Opera di Amburgo, la Lyric Opera di Chicago, la Grand Opera di Houston, il Bolshoi di Mosca. E nel corso dell sua carriera ha collaborato con innumerevoli artisti di fama internazionale, scrittori, musicisti, poeti, fra gli altri il drammaturgo tedesco Heiner Müller, William S. Burroughs, Tom Waits, Lou Reed, David Byrne, Allen Ginsberg, Laurie Anderson, Susan Sontag.

Fernando Pessoa è il protagonista del suo ultimo lavoro teatrale, Pessoa – Since I’ve been me,  spettacolo presentato in prima mondiale a Firenze nel 2024 che rende omaggio alla vita e ai testi del grande poeta portoghese esplorandone l’universo e i celebri eteronimi, personalità multiple e voci poetiche create dalla sua mente.

(1) Dall’intervista “Robert Wilson and Umberto Eco: A Conversation”, pubblicata sulla rivista statunitense Performing Arts Journal nel gennaio del 1993.

INCONTRO CON BOB WILSON di Luisa Ceretto

Il 22 giugno 2025, un mese prima della sua scomparsa, avvenuta il 31 luglio 2025, Robert Wilson, detto Bob, era giunto a Bologna, al Cinema Ritrovato, dove aveva presentato il documentario restaurato di Howard Brookner, Robert Wilson and the Civil Wars diretto nel 1985. Precedentemente era stato a Bologna altre volte, come nel febbraio del 2013, per presentare la messinscena del Macbeth di Giuseppe Verdi, con cui si inaugurava  la  250^ stagione del Teatro Comunale. Altri due eventi paralleli completavano le iniziative intorno al grande innovatore teatrale: l’allestimento della mostra E dei gufi udìì lo stridere, a Casa Saraceni, e la presentazione di due docufilm, Absolute Wilson e Hamlet a monologue, omaggio curato dalla Cineteca di Bologna. In quell’occasione avevamo avuto modo di porgli alcune domande, rimaste inedite, che qui proponiamo.

Absolute Wilson, diretto da Katharina Otto Bernstein è un documentario che ripercorre alcune tappe del suo itinerario artistico, ci può dire qualcosa al riguardo?

Absolute Wilson è un’opera che va alla radice della mia attività, non ho mai studiato musica, balletto, tanto meno l’opera, non ho mai studiato teatro, formalmente, e se lo avessi fatto non sarei forse mai stato in grado di affrontare il teatro come ho fatto e vissuto direttamente, perché l’ho colto dalla vita.

Nel 1967 ho incontrato un ragazzo afroamericano, che non parlava, era analfabeta, non era mai andato a scuola. La mia prima opera per il teatro (Deafman Glance, n.d.r), si trattava di un’opera silenziosa, muta, è stata scritta insieme a questo ragazzo, successivamente ho realizzato spettacoli insieme a un ragazzo autistico che aveva vissuto  per undici dei suoi tredici anni in un istituto per bambini  celebrolesi, dove si cercava di correggere il modo in cui vedeva il mondo, perché fosse socialmente accettabile. Questa collaborazione, che ha dato l’avvio al mio percorso, non si sarebbe sviluppata se io avessi seguito la scuola di teatro di Harvard o di Yale o del Piccolo, si è trattato di incontri fortuiti che hanno segnato la mia carriera. Non ho mai visto una rappresentazione teatrale da piccolo, perché sono cresciuto in una città dove non c’era  un teatro e quindi ho imparato a fare teatro facendolo, così come si impara a camminare, camminando…

Come si può leggere nella biografia firmata da Katharina Otto Bernstein, Absolute Wilson: The Biography che è anche l’autrice dell’omonimo documentario, lei ha dichiarato, in merito alla scelta di mettere in scena Amleto, che la decisione sia stata come una sfida a chi sosteneva che lei non fosse interessato alla parola. Amleto, per dirla con le sue parole, è forse la migliore pièce  che sia mai stata scritta. Il docufilm  “The Making of a Monologue: Robert Wilson’s Hamlet” (1995) riprende lo spettacolo da lei interpretato, Hamlet a monologue, cosa ricorda di quell’opera?

Per me Amleto è come una prigione con molti personaggi. Lo spettacolo inizia con le ultime parole che pronuncia Amleto, ‘the rest is silence’… Si parte dalla morte di Amleto e si torna indietro, come una sorta di flashback. E Amleto pronuncia le parole della madre Gertrude, di Ofelia e del re. Ho scelto un dispositivo scenico che mi consentisse di avere Amleto che recita tutti i personaggi. Avevo due grandi colonne nella scena che rappresentano l’arco temporale della sera, che sorreggono le parole di apertura e chiusura del testo shakespeariano. Le due colonne sono divise in quattro sezioni. Le colonne rappresentano anche le due donne che sono state importanti nella vita di Amleto, Ofelia e la madre. Ci sono voluti  quattro anni perché io imparassi: prima nel silenzio, apprendendo tutti i movimenti, poi ho inserito il testo, e ho imparato il testo, da solo, e poi ho unito testo e movimento. Occorreva imparare a parlare in versi.

In una delle migliori scuole di arte drammatica, la Yale University, i ragazzi non recitano in versi… Ma il testo è in versi, occorre recitare verso per verso non come fossero parole, frasi…Va benissimo anche perdersi, come se si fosse in un grande bellissimo romanzo, il pubblico si deve perdere…

Lei è a Bologna per presentare il Macbeth di Verdi. Quali sono le ragioni che l’hanno spinta a cimentarsi in quest’opera?

Prima di tutto ho iniziato a  lavorare sul Macbeth di Verdi perché mi è stato chiesto di lavorare su quest’opera. Posso dire di amare sia l’opera originale di Shakespeare, che la musica di Verdi. Nel 1976 ho realizzato un’opera che si chiamava Einstein on the beach di Philippe Glass e l’ho prodotta da solo. Ho trovato i fondi, i finanziamenti, ho organizzato la tournée e poi  è stata presentata anche al Metropolitan.  Devo dire che, a sorpresa di tutti, è stato un successo strepitoso che nessuno poteva immaginare: un’opera così di avanguardia che potesse avere successo in un ambiente così conservatore. Quindi il “Met” mi ha chiesto se volevo dirigere un’opera che facesse parte del loro repertorio. E io ho risposto che sarebbe stato per me un grande onore, ma che ci avrei dovuto pensare e anche loro avrebbero dovuto fare altrettanto. Ci ho pensato per alcuni mesi e poi ci siamo incontrati. Ho chiesto loro quale fosse l’idea di opera che volevano che seguissi per il loro repertorio e mi hanno detto l’Aida di Verdi. E io ho risposto che non l’avrei mai fatto. Allora mi hanno chiesto di dire cosa volessi fare e io ho risposto: un’opera con la signora del jazz, Ella Fitzgerald che racconta La morte di Bessie Smith (opera teatrale del drammaturgo Edward Albee)

Ovviamente non se ne è fatto nulla, ma è li che ho cominciato a pensare di mettere in scena un’opera di Verdi. E ritengo che il mio primo rifiuto fosse dettato da un’idea stereotipata su ciò che allora pensavo fosse la musica di Verdi, e avvicinandomi di più alla sua musica l’ho trovata totalmente diversa. Devo dire che guardando diversamente l’Aida, si scopre una sua qualità di opera da camera, perché comincia molto con calma e finisce piano e nel corso dell’opera ci sono pochi personaggi sul palcoscenico, salvo una grande scena di massa a metà circa.

Mi sono sempre chiesto perché su quest’opera ci sia stato abitualmente un sovraccarico nella messinscena, esagerata, con elefanti, fanfare, con tanti personaggi che in qualche modo sembravano frapporsi fra noi e l’ascolto della musica. Ho curato l’Aida di Verdi a Bruxelles, al Covent Garden di Londra e a Roma. Comunque anche gli italiani hanno le stesse idee stereotipate dell’Aida o di Verdi che avevo io. La prima a Roma ha suscitato un vero scandalo, e alcuni gridavano,  dov’è Zeffirelli? E questa era una metà della sala, l’altra diceva invece, ma siete dei trogloditi, venite dall’età della pietra! Una metà del pubblico voleva Zeffirelli e l’altra, il contrario. Beh, sono sopravvissuto a tutto questo…

E poi ha iniziato a lavorare su Macbeth…

Si, le riflessioni fatte su Aida erano in parte le stesse per Macbeth. Uno dei  problemi più rilevanti notati e che accomuna quasi tutte le produzioni liriche, è proprio quello dell’ascolto della musica.

Il problema delle luci, delle illuminazioni, lo sguardo da un lato e dall’altro, si viene accecati dalla luce e i cantanti sono nel mezzo del palcoscenico e così ci si distrae, diviene difficile concentrarsi sulle loro voci. Gente che si rincorre sul palco. Il modo migliore per godere della musica è quello di chiudere gli occhi e prestare davvero attenzione ad essa. Quindi la mia sfida come regista, era quella di realizzare un’opera che potesse aiutare l’ascolto della musica, rendendolo migliore rispetto a quando lo si fa ad occhi chiusi. Il canto corale nel Macbeth è meraviglioso ed estremamente importante. Le voci si perdono, i coristi vestiti da streghe rischiano di distrarre, rispetto alla potenza della musica e del lavoro dell’orchestra. Macbeth è un’opera davvero misteriosa, è qualcosa che ha luogo, avviene dietro un velo di nebbia… Ho cercato di lavorare a stretto contatto col coro e col direttore del coro perché sono molto presenti sulla scena e di portarli ad ascoltare la musica, e ad ascoltare col loro orecchio interno… è li che si coglie la profondità emotiva di un’opera. Molti cantanti cantano falsando, ma la vera emozione viene da dentro, al centro di noi stessi, non esternamente. Se sentiamo in profondità la musica, la sentiremo e riusciremo a coglierla e ad esprimerla anche all’esterno. Tocco il microfono e il metallo è freddo…e questo è vero, ma non devo esprimerlo esternamente, solo perché rappresenta la verità delle cose. Se mi tocco la fronte, è più calda e anche questo corrisponde al vero, ma non devo esprimerlo esternamente in maniera troppo esteriore.

Per me la musica di Verdi può essere questa esteriorità a voce alta sul palcoscenico, ma è qualcosa che si  deve sentire profondamente dentro di noi…

Insieme al Macbeth è stata allestita la mostra E dei gufi udii lo stridere…un’installazione che doveva servire da accompagnamento con immagini e suoni all’universo del Macbeth di Giuseppe Verdi…  Lei nel suo percorso artistico ha realizzato anche vari video ritratti con svariati soggetti (Voom Portrait), ce ne vuole parlare?

Alcuni sono video ritratti che ho realizzato di celebrità, come Sean Penn, Johnny Depp, Brad Pitt… Ma i ritratti degli animali sono quelli che preferisco, ce n’è uno, ad esempio, di una pantera nera che si chiama Ivory e vive con la sua proprietaria a Los Angeles. Eravamo nello studio con quarantacinque persone per realizzare questo ritratto, e abbiamo fatto delle prove con un modello che guardava la macchina da presa.

Abbiamo lavorato su questo modello che rappresentava in scala naturale Ivory, abbiamo posizionato le luci per vedere come esaltavano la pelliccia dell’animale e  per capire come far risaltare al meglio la figura rispetto allo sfondo. Poi arriva Ivory, che viene portata nello studio.  Io chiedo alla proprietaria se la pantera, una volta  messa sul tavolo possa prendere la stessa posa del modello, come abbiamo fatto prima sul tavolo reclinante.  La donna risponde affermativamente, ma ci vorrà del tempo.

Dopo un’ora e oltre Ivory era seduta sul tavolo, si girava ovunque, emetteva ruggiti. La pantera aveva un collare di maglia d’argento con una catena tenuta dalla proprietaria. E io le chiedo: ma se togliamo la catena e il collare d’argento, Ivory resta sul tavolo? La donna dice che non può esserne certa.

A quel punto chiediamo alle quarantacinque persone presenti nello studio, chi di loro sarebbe rimasto nella stanza, in caso avessimo tolto la catena. Trenta di loro hanno detto di no, ne sono rimaste quindici. Sempre la proprietaria ha rassicurato sul fatto che se lei fosse rimasta dietro alla macchina da presa, Ivory avrebbe guardato in macchina e sarebbe rimasta ferma, perché la donna era lì…

Quando realizzo questi video ritratti l’ambiente è sempre molto calmo, perché occorre una preparazione estremamente dettagliata, tutti sono molto concentrati, chiedo alle persone di non muovere, di rimanere fermi.

Ho chiesto alla donna: cosa accade se Ivory fa un balzo giù dal tavolo e corre verso qualcuno, cosa si deve fare? La persona non si deve muovere.

Quindi, procediamo, la donna toglie la catena e si posiziona dietro all’operatore e per ventitré  minuti… nessuno si è mosso nella stanza, era tutto perfettamente calmo,  eravamo tutti come quella pantera nera, come fossimo una cosa sola. Se qualcuno si fosse mosso, Ivory si sarebbe lanciata giù  dal tavolo.

L’autore tedesco von Kleist ha detto che un buon attore è come un orso… non si muove mai per primo, aspetta che si muova prima l’altro… Ezra Pound quando era in prigione a Pisa, disse che la quarta dimensione è lo stare totalmente immobili con controllo sulle bestie selvatiche…

Fin dalle mie prime opere in teatro ho sempre lavorato in silenzio: il mio primo spettacolo non aveva testo, musica, era in silenzio… sono da sempre interessato al concetto di  immobilità, e al movimento nell’immobilità. Marta Graham, la grande coreografa americana, diceva che non c’è  movimento, il movimento è tutto ma nella immobilità più completa si può capire la vera l’essenza del movimento.

Quando ho iniziato con Macbeth ho lavorato sul movimento e sull’immobilità, si crea come una  linea continua e quando il movimento si ferma… la linea continua e si muove in avanti ma anche all’indietro, verso l’interno e non solo esterno. John Cage ha detto che il suono non esiste, c’è solo il silenzio…

A volte quando si è  davvero calmi, silenziosi, si diventa più consapevoli del suono, molto più di quando lo si produce. Se ascoltiamo i silenzi e poi si comincia a parlare, il suono potrà solo continuare. Se il direttore d’orchestra va sul podio e lancia la musica, questa linearità, il suono si interrompe. Ma se il direttore d’orchestra va sul podio e si mette in ascolto e dà inizio alla musica, la linearità continua… se si ascolta attentamente, se i cantanti sentono la pagina che viene girata nel leggio, sentono i rumori dei vigili del fuoco sulle ali del teatro, il suono dei violini, il pubblico che tossisce, se ascoltano tutto, attentamente… quando i cantanti iniziano a cantare, tutto questo fa sì che la linea del suono prosegua…

Per chi sarà a teatro stasera, sentirà avviare, andare e fermarsi…i cantanti che poi si fermano… è l’unica cosa che si sentirà, quando si smette di cantare si ascolta…poi si ricomincia e la linea continua… si entra sul palcoscenico… poi ci si ferma, ma la linea continua, non c’è stop a teatro c’è solo un andare, un continuare…

In una situazione ideale noi ascolteremo così come siamo stati silenziosi quando c’era Ivory sdraiata sul tavolo… e nel teatro formale c’è uno spazio tra chi ascolta e chi è in scena, in modo che ci sia tempo per riflettere, per ascoltare, per sentire, per elaborare quanto avviene, c’è libertà per il pubblico….Qualcuno aveva chiesto ad Einstein se poteva ripetere quello che aveva appena detto: non c’è bisogno per me di ripetere quanto detto perché è sempre lo stesso pensiero.

ROBERT WILSON AND THE CIVIL WARS. UN DOCUMENTARIO SU UN PROGETTO MAI REALIZZATO di Luisa Ceretto

Il 22 giugno 2025, Bob Wilson era a Bologna, al Cinema Ritrovato, per presentare il documentario restaurato di Howard Brookner, Robert Wilson and the Civil Wars. Restaurato nel 2025 da Janus Films – The Criterion Collection presso i laboratori Watchmaker Films, Pinball London e Bandoaparte, a partire da una copia 16mm, una in VHS e dal suono ottico stereo 16mm, Robert Wilson and the Civil Wars è un film su uno spettacolo – il progetto consisteva in sei spettacoli dislocati in sei capitali europee, che dovevano poi essere presentati tutti insieme a Los Angeles – che non ha mai visto la luce, ma anche il film ha rischiato di andare perduto.

Un lavoro meticoloso ad opera del nipote, Aaron Brookner, che ha lavorato per dieci anni al recupero del film, che offre un’immersione nell’universo creativo di Bob Wilson. “Dopo la prematura morte di Howard di AIDS, nel 1989”  ha dichiarato il nipote “i suoi film hanno rischiato di scomparire del tutto. Nel 2011 ho iniziato a cercarli, prima ritrovando il suo documentario del 1983 su William S. Burroughs e poi dedicandomi, nel 2012, a Robert Wilson and the CIVIL warS. (…) Dopo un decennio di lavoro con esperti in suono, scansione, correzione del colore e restauro, abbiamo riportato in vita il film, a partire da un’unica copia superstite in condizioni critiche. Il documentario restaurato è una testimonianza della perseveranza, della visione artistica e dell’eredità duratura dei sogni monumentali di Wilson, così come della voce cinematografica essenziale di Howard. È un onore condividerlo con nuovi spettatori e vederlo rivivere.”

Il documentario è stato presentato da Bob Wilson, che ha raccontato al pubblico l’idea dello spettacolo: “Ero stato avvicinato nel 1979 da Bob Fitzpatrick del Comitato Olimpico di Los Angeles, il quale mi aveva chiesto se avessi voluto fare uno spettacolo per le Olimpiadi del 1984. Ho accettato e pensando a cosa fare, sono andato a vedere come erano alle origini le Olimpiadi nell’antica Grecia, c’erano competizioni civili tra atleti e artisti. E l’idea era di celebrare il loro lavoro in tutto il mondo. Ma nel corso del tempo, sappiamo tutti che le Olimpiadi sono divenute famose per il supporto degli atleti, quindi per la parte sportiva. (…) Nel 1979 quindi ho pensato a questo progetto che doveva essere una competizione civile, una ‘guerra’ civile, competitiva nel senso dell’imparare le cose di base, anche solo come un bambino quando impara ad allacciarsi le scarpe. A quei tempi il capo del Comitato Olimpico, Uberhof, era dell’idea che negli Stati Uniti le Olimpiadi dovessero fare molti soldi, mentre le Olimpiadi svoltesi in precedenza a Monaco avevano lasciato un grossissimo debito. E quindi per fare questo lavoro mi offrì pochi soldi. Io ero determinato a fare un lavoro su larga scala, che doveva durare dodici ore. Avevo avuto moltissime idee e pensavo di fare un programma che fosse una specie di libro temporale, e così se qualcuno avesse visto lo spettacolo lungo le 12 ore, poteva avere un aggiornamento costante di ciò che succedeva. E dunque anche un aggiornamento metereologico, sulle notizie in giro nel mondo nel corso di queste dodici ore. E nel frattempo, poteva avere informazioni sullo spettacolo, sulle persone che vi  partecipavano, chi erano i personaggi e tutto quello che riguardava lo spettacolo. Per cui ho accettato, avrei provato a trovare io stesso i soldi. Mi sono detto che potevo raccogliere i fondi da persone che provenivano da background politici, religiosi, culturali, molto diversi, che potevano collaborare insieme, affinché vi fosse una competizione civile della celebrazione dell’uomo. E il mio amico Harold Brookner era entusiasta dell’iniziativa e ha iniziato a documentare questo lavoro preparatorio. Lo spettacolo aveva un sottotitolo: ‘un albero si misura meglio quando è disteso’. E questo era ciò che era stato detto di Abramo Lincoln, che ai suoi tempi non era stato un presidente molto popolare. Purtroppo solo dopo la sua morte si è cominciato a riconoscere che grande leader fosse stato, e soprattutto, la cosa più importante che aveva fatto era la liberazione dalla schiavitù.(…) Purtroppo lo spettacolo non ebbe mai luogo… a maggior ragione sono estremamente grato ad Howard per aver documentato questi cinque anni della mia vita, che io ho speso su un progetto che poi non si è mai realizzato. Nella mia intera carriera, nei miei 60 anni di carriera, è stato l’unico progetto per cui ho lavorato e non si è realizzato.”

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