Numero XXXVI – Maggio 2025
Sommario:
- Vito e Michele Corleone, “Uomini del disonore” di Anna Albertano
- Conversazione con Nicolino Rossi di Anna Albertano
- Il padrino, un film commerciale che ha salvato le casse di Hollywood di Luisa Ceretto
VITO e MICHELE CORLEONE, “UOMINI DEL DISONORE” di Anna Albertano
Citando il titolo di un saggio sulla mafia, un gruppo di amici italiani che vivono negli Stati Uniti, avevano così definito, tempo fa, i protagonisti del Padrino, la saga cinematografica di Francis Ford Coppola, tratta dall’omonimo romanzo di Puzo. In effetti, la descrizione del libro di Pino Arlacchi, Gli uomini del disonore, un racconto della mafia dall’interno, calza perfettamente con l’attitudine e lo spirito dei Corleone Puzo-Coppoliani. Gli uomini del disonore, che ha avuto un grande successo, fa conoscere “un mondo in cui tutti sono nello stesso tempo amici e nemici di tutti, professano lealtà e sono pronti all’inganno più subdolo, progettano congiure e imboscate, tradiscono e uccidono senza rimorsi”, uomini d’onore “dominati dalla paura di essere uccisi e dalla necessità di ammazzare”.
Qui a raccontare, anzi a restituire la testimonianza di un pentito, non è un regista o un romanziere, ma uno studioso ed esperto di mafia, che ha indagato su faide, violenza criminale fatta di sangue e omicidi veri.
Il padrino, in special modo il primo film della trilogia, uscito nel 1972, ambientato a New York nel dopoguerra, dal 1945 in avanti, è stato visto in tutto il mondo ottenendo un grande successo di pubblico, raggiungendo col tempo una enorme popolarità. L’incipit del film in particolare è divenuto uno dei punti focali di attenzione in recensioni e manuali di cinema. Nella scena iniziale infatti, mentre all’esterno, nel giardino della villa dei Corleone, potente famiglia mafiosa siciliana, si svolge la festa di matrimonio della figlia Connie, con tarantelle e canti con accompagnamento musicale, all’interno, nella semioscurità di uno studio, una figura seduta di spalle, attorniata dai suoi sodali, che rimangono invece in piedi, accoglie la richiesta d’aiuto di un corregionale, che vuole vendicare la figlia offesa. Don Vito Corleone lo ascolta accarezzando un gatto, la mascella è protesa, la bocca a tratti semiaperta. Solo al termine della sua richiesta, inizia a parlare con sussiego, ha la voce rauca di un’anziana signora, spesso solleva un lato del labbro superiore, a mo’ di smorfia. È un passaggio magistrale, vera e propria lezione sull’imprescindibile “rispetto” dovutogli, che comporta preliminarmente una richiesta di amicizia, con inchino e baciamano, rivolgendoglisi con l’appellativo “Padrino”. Ammonimento che illustra il senso di ogni relazione all’interno della “famiglia”, per entrare nella sua cerchia di protezione, alle condizioni e nei termini stabiliti dal Padrino stesso. Riverenza, ossequio e completa subalternità che significa eseguirne gli ordini, di qualunque compito si tratti.
La mimica facciale di Don Vito è fondamentale, in ogni momento, anzi, è la cifra metonimica del film. La mascella sporgente accentuata da un’inconfondibile espressione di protervia, è simile a quella di strafottenza che inconsapevolmente o meno molti personaggi di fiction cult italiane di questi tempi ostentano con pose impettite, spesso in confronti “muso a muso”, come cani che si contendono il territorio. Espressività, quella del Padrino, nelle sue diverse componenti, che è presto oggetto di innumerevoli caricature. Marlon Brando nei panni di Vito Corleone è stato tra i personaggi più parodiati e sbeffeggiati del cinema. Oltre ad essere ridicolizzata, la sua figura è diventata nel tempo sinonimo di tracotanza e cattivo gusto, “are we being led by a Mafia godfather (siamo guidati da un padrino della Mafia)…?”(1) è stato recentemente scritto a proposito del Presidente americano, come il più spregevole dei riferimenti, che molto dice sulla considerazione di cui gode a livello internazionale.
Tornando al film, alla ritualità nell’impartire ordini per perseguire i propri affari illeciti, in contrasto con le altre “famiglie” di New York, una comunicazione talvolta per accenni, uno schiocco di dita, un’alzata di sopracciglio o monosillabi per decretare l’eliminazione, la punizione di qualche traditore attraverso i propri sgherri, che a loro volta possono diventare da un momento all’altro oggetto di punizione o eliminazione, la gestualità e la mimica rendono i vari personaggi dell’entourage corleoniano cupe maschere.
Agguati di gruppo, possibilmente alle spalle, strangolamenti e sgozzamenti, i tristi figuri a loro sottoposti che popolano quell’universo, si muovono in un’inflessibile gerarchia, dove l’individuo non conta nulla, è pura funzione esecutiva. In un tripudio di violenza e sangue che nulla risparmia allo spettatore, un tratto distintivo è la continua commistione tra cibo, legami familiari e assassinii, regolamenti di conti, una stretta connessione tra chiamate che giungono in case brulicanti di bambini intorno al tavolo, nel bel mezzo di pranzi con piatti succulenti, e “spedizioni” che non turbano affatto un menage domestico di attenzione a intingoli vari e prelibate ricette della tradizione. Gli uomini della “famiglia” Corleone non tentennano nell’uccisione a bruciapelo di un compagno, ad esempio l’autista che andava eliminato, anzi, compiuta l’azione, l’unico assillo è portare a casa il pacchetto col vassoio di cannoli freschi, fortunatamente risparmiato dagli schizzi di sangue.
Don Vito muore alla fine del primo capitolo della trilogia, ma nei due successivi, Il padrino II e Il padrino III, il figlio Michael-Michele, pur nella differenza caratteriale e generazionale, prosegue nell’ascesa al potere intrapresa dal genitore, attraverso un percorso di prevaricazione, sopraffazione, soprattutto menzogna.
La scelta cromatica delle scene del Padrino, di tutte e tre le sue parti, è orientata su un gusto barocco di colori dorati, scuri, con un uso drammatico, decisamente teatrale della luce. Tale è lo sfondo di feste, ricevimenti, cerimonie religiose, dove i chiaroscuri saturano spazi enfatizzando i contrasti tra primi piani sui volti e azioni che culminano nello stesso momento. È il caso di un battesimo alternato ad una strage ordita dai Corleone, ma anche di uno spettacolo lirico che si svolge in parallelo alla messa a punto di un agguato da parte di nemici.
Anche il tema musicale di Nino Rota, ineguagliabile, nelle sue varianti, si presta ad un’interpretazione sulle stesse tonalità, che si tratti di un corteo nuziale, di un battesimo o di un ballo, una continua marcia dal passo elegiaco che pare accompagnare il destino dei suoi protagonisti, musica che col tempo, col luttuoso immaginario che ogni volta evoca, per certi aspetti ha assunto il sapore di esequie nei confronti di un mondo votato all’autodistruzione.
Non molto tempo fa, su un autorevole quotidiano statunitense è stato scritto: “L’Italia non è quel paese da operetta che viene rappresentato sugli schermi”. Non è neppure un paese da macelleria truculenta bisognerebbe aggiungere, malgrado i ripetuti sforzi da parte di analoghe rappresentazioni filmiche. Se all’uscita del primo film, in Italia, molte sono state le riserve da parte di critici cinematografici, un po’ ovunque sono seguite imitazioni, gags e parodie sul film, sugli italiani e sugli italoamericani, eppure da tempo nel nostro paese Il padrino viene definito un “capolavoro”, e continua ad essere proposto come un classico, con riferimento alla “mitologia” creatasi intorno all’opera, che pare tuttavia rilucere principalmente entro i confini nazionali.
Una leggenda lo è diventata certamente, in America latina ad esempio, a Cuba, nei rioni popolari dell’Avana, dove la parola Sicilia evoca l’idea di “università del crimine”, o in Messico, dove si dicono orgogliosi di avere una struttura sociale vicino a quella italiana, di “famiglie” appunto, come quelle del romanzo di Puzo. Ma l’ammirazione per questo “patrimonio culturale” finisce qui. Sarebbe meglio chiamarla “sad legacy” come è stata definita, una triste eredità che pochi paesi occidentali ci invidiano.
Un personaggio chiave dall’inizio alla fine della trilogia è quello di Kay Adams, la moglie di Michael (interpretato da Diane Keaton), che frequentava da quando lui non lavorava per il padre. Nel Padrino II, ad un tratto, esasperata, sceglie di abortire e se ne va: “Non lo volevo un altro figlio tuo, Michael. Non volevo mettere al mondo un altro figlio per farlo crescere in questo ambiente di criminali. Non volevo che nascesse un altro assassino… ma che finisse per sempre tutto… questa storia di siciliani che si odiano…” Come non riconoscersi in quel suo sguardo lucido, che pur vivendo dall’interno l’universo soffocante della “famiglia”, resta estraneo alle sue logiche, alla sua violenza fratricida. Ne ha anzi orrore.
C’è una delle scene della saga Puzo-Coppoliana su cui vale la pena di soffermarsi. Nel Padrino III, ambientato alla fine degli anni 70, la famiglia Corleone va in Sicilia, in un’esibizione di magnanimità, quali zii d’America “donano” pacchi ai siciliani del paese d’origine. Un gesto di beneficenza che probabilmente pochi italiani già allora si sarebbero sognati di compiere con tanta boria, dall’alto al basso, in paesi in via di sviluppo. Si sente di sottofondo il Va’ pensiero di Verdi e Michael Corleone ad un tratto sentenzia: “Qua la gente si è scannata da secoli. Gli italiani hanno avuto questi politici per secoli. Sono loro la vera mafia”. L’Italia come stato esiste dal 1861, poco più di un secolo prima. A cosa si riferisce Corleone, alla corruzione secolare delle dominazioni straniere? Il Va Pensiero è l’inno patriottico di libertà per il Risorgimento italiano, un simbolo di riscatto dalla tirannia occupante. In quel contesto di dominio “famigliare” è del tutto fuori luogo. E ascoltare le invettive contro la corruzione italiana, pronunciate da un mafioso sanguinario di origine italiana in effetti disorienta. Anche perché invece, nei confronti della corruzione delle forze dell’ordine, della giustizia e della politica statunitense, c’è un timidissimo accenno nella trilogia, ad esempio nel Padrino II, quando il senatore americano, ringrazia pubblicamente Michael per una donazione. Si tratta di una figura compromessa, che poi gli uomini di Michael ricatteranno, ma di fronte all’orrore dei Corleone è un’immagine che impallidisce, e ha dalla sua una rivalsa, lo stesso senatore infatti, nella riunione in casa, apostrofa i suoi ospiti mafiosi: “Capelli unti e vestiti pacchiani, non vi vogliamo nelle nostre società e paesi…”
È indiscusso il successo del cinema di Coppola, come è indiscussa la fortuna della sua saga pluripremiata, che ha risanato le casse di Hollywood e purtroppo dato modo ai paesi occidentali di tenerci a debita distanza, in un certo senso sotto osservazione, ma non lo è affatto l’opportunità di considerarla rappresentativa degli italiani e della cultura italiana. “Noi siamo il paese che probabilmente lo ha più vezzeggiato – scrivono mesti gli amici italiani che vivono negli States- che anzi gli è irresponsabilmente grato, orgoglioso dell’immagine che attraverso la sua opera ha dato di noi, consegnandola al mondo.”
L’enorme consenso di cui ha goduto Il padrino, sdoganando pregiudizi sugli italiani, insieme ad un’infinita galleria di parodie, caricature, in film, fumetti, videogiochi, programmi televisivi, col tempo ha dato il via al suo sfruttamento come marchio in attività economiche, fra cui la ristorazione, traendone grande profitto. È nota la catena di ristoranti spagnoli intitolati alla Mafia, o con menu ispirati alle mafie, deridendo e banalizzando una drammatica realtà di organizzazioni criminali che ha causato molti morti, soprattutto in Italia. A nulla sono valse le proteste delle autorità italiane. A Francoforte tempo fa, il ricorso contro l’intitolazione di un ristorante ai giudici Falcone e Borsellino, che al suo interno affiancava alla loro foto un poster del Padrino, è stato respinto dal Tribunale tedesco, che ha stabilito in tal modo che i nomi di Falcone e Borsellino non meritavano tutela. (2)
Affermare come è stato scritto che la saga del Padrino è “nel bene e nel male un vero monumento di italo-americanità”(3) è ritenuto molto offensivo, nei confronti di tutti gli italiani onesti, che hanno dovuto o hanno scelto di emigrare e di vivere negli Stati Uniti, che hanno affrontato fatica e umiliazioni per garantirsi un futuro migliore, senza cercare “protezioni” di alcun tipo, temendo al contrario l’oppressione della “Mano nera”(4). Chiunque abbia visitato Ellis Island ha potuto scorrere infiniti elenchi di nomi provenienti da ogni parte d’Italia, da nord a sud. In molti si sono integrati, nonostante le difficoltà e i forti pregiudizi, facendo studiare i figli, senza facili scorciatoie attraverso la promozione sociale ed economica.
Una storia indubbiamente più edificante di quella di Puzo, è quella vera, di Amadeo Peter Giannini (5), nato in California da genitori liguri. Partendo da zero, Giannini nel 1904 apre la Bank of Italy. Memore delle proprie origini, il suo sogno era quello di una banca per gli immigrati, guardati con diffidenza dagli americani e costretti spesso a rivolgersi agli usurai. La Bank of Italy non negava prestiti a nessuno, purché onesto, e lo faceva a tassi ridotti. La stessa banca ha finanziato film senza fini commerciali, fra cui Il monello di Charlie Chaplin. Giannini è stato poi tra i fondatori della Bank of America. Purtroppo è una storia poco conosciuta, di cui non si parla abbastanza.
Note
(1) https://www.nytimes.com/2025/02/25/opinion/trump-putin-ukraine.html
(3) Italoamericani tra Hollywood e Cinecittà di Flaminio Di Biagi, Le Mani-Microart’s, 2014, p. 41.
(4) https://it.wikipedia.org/wiki/Mano_Nera_(estorsione)
(5) https://legislature.camera.it/serv_cittadini/553/554/9100/8351/8352/documentofoto.asp
Ne parliamo col Professor Nicolino Rossi, psicologo e docente universitario
CONVERSAZIONE CON NICOLINO ROSSI (*) di Anna Albertano
La mafia, le mafie, nelle loro diverse declinazioni, attraverso le rappresentazioni sullo schermo, per molti italiani restano spesso elemento di fascino, di attrazione, non di vergogna, di riprovazione. Secondo lei è perché viene, vengono percepite come qualcosa di altro da sé, che dunque non li riguarda da vicino, o al contrario può esserci inconsciamente un’identificazione?
Un film riguardante la mafia, non un’opera che abbia un valore didattico che ne evidenzi gli aspetti peggiori, ma che al contrario ne narri le azioni, può indubbiamente esercitare attrazione nei confronti di personaggi tratteggiati in modo carismatico. Qui entriamo in un discorso articolato… Il genere narrativo e cinematografico del giallo o del thriller, è sempre stato molto seguito per svariati motivi, per la suspence, l’interesse verso la trama, talvolta per la figura dell’assassino verso la quale si possono nutrire sentimenti non del tutto negativi… Ma qui sta allo spettatore trarne la giusta distanza. Una risposta a tale interrogativo viene suggerita da quello che è ritenuto il capolavoro di Coppola Il padrino, carismatica figura che diventa un modello di identificazione non solo per le caratteristiche personali, ma per l’affresco offerto della cultura mafiosa, dalle radici legate alla “componente protettiva” dei più deboli esposti alle vessazioni della delinquenza diffusa, che in realtà ha per obiettivo la costruzione di un impero economico basato sulla paura e sulla violenza protetto da equivoche alleanze politiche.
Gli italiani sono particolarmente esterofili, soprattutto anglofili, nel linguaggio, nei comportamenti, spesso prevale un condizionamento nei confronti di altre culture, ritenute più affascinanti, per affrancarsi dalla propria. Eppure, in contrapposizione a questo, specialmente negli ultimi tempi, emerge una predilezione per film, serie televisive italiane fortemente improntate non solo alla cultura nazionale, ma a culture regionali, come un ritrovamento, in un certo senso una regressione, un recupero di radici ataviche. Cosa ne pensa al riguardo?
In Italia, contrariamente ad altri paesi europei, sono rimaste marcate le differenze fra una realtà e l’altra, per storia, orientamenti e modelli di vita. Malgrado l’era digitale, o forse grazie ad essa, alla tendenza dei media nel loro insieme, il web, i social, a rafforzare legami col proprio territorio, si è acutizzata questa ambivalenza, soprattutto rispetto ai decenni passati. Il volersi esprimere come l’attore o il cantante statunitense e usare continuamente espressioni in inglese -il personaggio di Un americano a Roma conserva a questo proposito una sua attualità- non è vissuto in modo contraddittorio rispetto ad un parlare quotidiano che si avvicina sempre più al gergo locale.
Spesso -è stato più volte rimarcato-, in film italiani candidati a importanti concorsi all’estero o comunque a rappresentare l’Italia, prevale l’immagine di un paese borderline, da un punto di vista delinquenziale, di corruzione e inciviltà diffusa, di devianza eletta a modello sociale. Non si tratta qui di voler porre alcun limite alla libertà creativa di scelte artistiche, ma di tentare di comprendere le motivazioni nella scelta di pellicole che inevitabilmente, in quanto rappresentative del paese, concorrono a definire l’immagine italiana. Con l’obiettivo forse di promuovere le opere ritenute migliori, vengono in tal modo offerte rappresentazioni autodenigratorie. Sono secoli che paesi europei come la Francia, la Gran Bretagna, hanno costruito la “rispettabilità” nazionale attraverso l’arte, la letteratura. Come si può spiegare tale tendenza nostrana?
Anche questo aspetto è in parte riconducibile ad una differenziazione culturale e a un senso di appartenenza nazionale meno avvertito che altrove. Forse perché si è convinti dell’indiscusso valore della cultura italiana, della sua eredità nel mondo, non ci si preoccupa troppo di affidare il valore di rappresentanza a opere ritenute meritevoli, sicuri che non possano offuscare la grandezza del nostro passato. Tuttavia strizzare l’occhio ad aspetti meno edificanti e che mettono in evidenza le inadeguatezze della nostra società e della nostra cultura rispetto a quelle di altri paesi, può diventare controproducente e autolesionistico specialmente oggi, in un mondo dominato dalla velocità, dalla reazione emotiva immediata, dalle apparenze, caratteristiche che non permettono sempre un’adeguata informazione, una riflessione che vada oltre ciò che appare, per cui è soprattutto l’immagine che viene offerta di una persona, di un luogo, di una certa popolazione a determinarne il giudizio e la valutazione. In questo processo un ruolo tutt’altro che secondario è quello giocato da quanto viene rappresentato sul piccolo e grande schermo.
Da decenni, attraverso la diffusione di immagini, informazioni, programmi vari, si assiste ad un’assuefazione alla violenza, ad una progressiva indifferenza verso di essa. Non solo i giovani che si nutrono in rete di messaggi incontrollabili, ma tutti tendiamo ad essere addomesticati da una ferocia quotidiana disumanizzante, che si rischia di non percepire nemmeno più come tale. Grazie a serie televisive improntate ad una rara violenza si è ulteriormente ampliato questo immaginario, che purtroppo ha avuto emuli tra giovani nelle scuole, perfino nelle forze dell’ordine. Un tempo si tentava di confinare la rappresentazione del male a opere di genere, destinate ad un pubblico adulto. Cosa ne pensa?
Il male vissuto nel quotidiano è qualcosa che caratterizza in modo nuovo il presente, anche perché viene mostrato senza censure e portato alla conoscenza di tutti dai mezzi di comunicazione. Il male nelle sue diverse espressioni è parte dell’esistenza umana, ma per il nostro tempo, che malgrado tutto è un tempo di pace, ci sorprende per un’apparente mancanza di senso. La violenza nei rapporti uomo e donna, nelle relazioni fra le persone, la conflittualità che sfocia in gesti efferati. Il bullismo nei giovani. Determinate immagini sullo schermo non possono che essere deleterie come modelli da emulare. A questo proposito non v’è dubbio che il modo in cui attualmente le dinamiche violente e i fatti delittuosi vengono rappresentati sul piccolo e grande schermo è molto diverso dal passato. Solo come esempio si possono mettere a confronto la mafia e la lotta alla mafia rappresentate in una serie come La piovra, in cui il commissario Cattani, il buono anche se perdente, occupa il posto primario, e in una fiction recente come Gomorra, dominata dal protagonismo delle figure che delinquono.
L’Italia ha pagato e continua a pagare le guerre di mafia con un numero molto alto di vittime. Dalla metà degli anni ‘90, una parte di società, almeno una volta all’anno, le ricorda; tuttavia anche qui si riscontra una sorta di dissociazione. Terminato il momento commemorativo e la dichiarazione di impegno da parte delle istituzioni di intensificare l’educazione alla legalità, prevale il gusto, il piacere di dare spazio, di legittimare, forse inconsciamente, come epopea nazionale, la cultura mafiosa.
Non sono certo le rituali affermazioni di “mai più”, ripetute ad ogni commemorazione di eventi delittuosi e violenti, del passato o recenti, a cambiare le cose, gli atteggiamenti, i pregiudizi personali e culturali, le cui trasformazioni, che non vanno mai date per acquisite definitivamente, hanno bisogno di tempo, di impegno civile, di iniziative istituzionali energiche che promuovano una educazione civica ed etica a tutti i livelli e in tutte le sedi nevralgiche. Come si usa ripetere, vanno tenute costantemente sveglie le coscienze, che tendono facilmente ad assopirsi, e nel sopore, a rimuovere, in modo più o meno consapevole, i confini tra quanto è umanamente ed eticamente corretto e quanto se ne discosta.
(*) Prof. Dott. Nicolino Rossi Medico-Psicologo, professore Alma Mater-Università di Bologna. Membro Ordinario con funzioni di training della Società Psicoanalitica Italiana
IL PADRINO: UN FILM COMMERCIALE CHE HA SALVATO LE CASSE DI HOLLYWOOD di Luisa Ceretto
Intorno al Padrino (1972) è stato scritto molto, una vasta letteratura, dalle coloriture più simili all’aneddotica a ricostruzioni più attendibili, che documenta le varie fasi di lavorazione, le divergenze e contrattazioni tra esigenze registiche e necessità produttive. Alla base del film, divenuta poi una saga, è il romanzo di Mario Puzo, scrittore di origini italiane, che nel 1969 riscuote un imprevisto successo con Il padrino, “cruda rappresentazione del mondo della mafia italo-americana e dei suoi rituali da cui F. F. Coppola ha tratto tre celebri film” (voce “Treccani”). Dopo alcuni insuccessi, Puzo scrive un “romanzo trash che è anche un bestseller” (1), un testo che è preacquistato, quando ancora deve ultimarlo, da Paramount Pictures, con cui sigla un accordo per la cessione dei diritti, oltre che per la scrittura dell’adattamento cinematografico. In testa alle classifiche col romanzo per decine di settimane, diventato ormai milionario Puzo, in seguito, svelerà: “avrei voluto veramente scriverlo meglio”.
Rispetto alla realizzazione del film, è evidente, sin da subito, l’intento commerciale, il rilancio che Il padrino avrebbe potuto dare alla Paramount Pictures. A quei tempi gli Studios Hollywoodiani stavano attraversando una forte crisi. Già dalla metà degli anni cinquanta, l’intero sistema produttivo era stato messo a dura prova dall’avvento della televisione, che aveva determinato una drastica riduzione di affluenza di pubblico nelle sale cinematografiche. Una situazione che nel decennio successivo, grazie al fiorire di piccole produzioni indipendenti, che realizzano nuove opere, favorendo, in tal modo, un ricambio di pubblico, sembra suggerire uno scenario meno negativo. Si creano corporazioni tra gli studi e parallelamente si dà spazio a diversi generi. È il periodo in cui, sul finire degli anni sessanta, fino alla metà del decennio successivo, a fianco di un veterano di b-movie come Roger Corman, affiorano giovani personalità, rappresentanti della cosiddetta “New Hollywood”: Francis Ford Coppola, Monte Hellmann, Martin Scorsese, Brian De Palma, Peter Bogdanovich, John Milius, George Lucas, Steven Spielberg, Paul Schrader. Un panorama composito in un contesto mutato e attento alla produzione di film a basso budget, destinati agli unici fruitori del cinema rimasti negli Stati Uniti in quel periodo, i giovani e i teenager. Film dell’orrore, di fantascienza, oppure vicende strettamente connesse al fenomeno giovanile del momento, e in senso più ampio una rilettura dei generi, da Easy Rider (1969)di Denis Hopper al Piccolo grande uomo (1970) di Arthur Miller, per citare due titoli esemplari. Personalità molto differenti tra loro che hanno condotto la settima arte su percorsi fino ad allora inesplorati, aprendo alla sperimentazione, e in particolare al digitale, che muoveva i suoi primi passi. Una fase in cui la New Hollywood è stata fondamentale per ridare slancio alla produzione, anche se poi ben presto, come ha osservato Franco La Polla, quasi suo malgrado, avrebbe contribuito a rilanciare un tipo di cinema che era l’esatto contrario di quello da cui aveva preso le mosse iniziali, finendo col dare sviluppo ad “un cinema d’epopea, di spettacolo, d’intrattenimento, di meraviglia, di eccesso e iperbole. Il circolo si era chiuso: Hollywood poteva continuare a essere Hollywood.”
Un blockbuster su commissione per uscire dalla crisi
È in questo contesto che si inserisce Il padrino e rientra perfettamente nella strategia di Paramount per superare la crisi. Si tratta, infatti, di un lungometraggio su commissione, che prima di essere accettato da Coppola, è proposto a figure importanti che ne rifiutano la regia: Sergio Leone, Richard Brooks, Elia Kazan, Arthur Penn, Costa-Gavras. Sam Peckinpah, che se non avesse accettato Coppola, ne avrebbe fatto un western.
Il presidente della Paramount, Robert Evans, e direttore responsabile della futura serie del Padrino, era convinto della necessità che a dirigere la pellicola dovesse essere un regista italoamericano, così ha proposto il nome di Francis Ford Coppola.
“Nelle sue mani” dichiara Antonio Monda “la solida, ma poco raffinata saga mafiosa creata da M. Puzo, si trasformò in una tragedia shakespeariana e nella straordinaria metafora di una società ipocrita e violenta che rinuncia ai propri valori pur di conquistare il successo e il potere. C. stesso la definì la storia di un re che aveva tre figli”.
Allora Coppola, poco più che trentenne, aveva già realizzato alcuni lungometraggi (Terrore alla tredicesima ora, 1963, Non torno a casa stasera, 1969), e si era fatto notare anche come sceneggiatore, partecipando alla scrittura del film di Clément, Parigi brucia? (1966), di Pollack, Questa ragazza è di tutti 1969, e soprattutto, di Patton, generale d’acciaio, 1971 di Franklin J. Schaffner.
“A quell’epoca ero in cattive acque e non potevo produrre da me La conversazione, che avevo sempre pronta e che i produttori rifiutavano. Bisognava che trovassi un job, un lavoro per tirarmi fuori dai guai. È per questo che accettai di fare Il padrino per la Paramount (…) Senza Il padrino non ci sarebbe stata La conversazione (…)”. (2)
Nel momento in cui il regista, di origini lucane – con la passione per il cinema fin da quando aveva dieci anni – accetta di dirigere il film, ha inizio un braccio di ferro con Evans, per ottenere più giornate di lavorazione, più denaro che consentisse di girare in Sicilia, e ancora per la scrittura di Marlon Brando nel ruolo di protagonista, Vito Corleone, e di Al Pacino, per Michael Corleone. Anche per la scelta del protagonista, non erano mancate rimostranze da parte della Paramount, proposte alternative e importanti rifiuti: come quello di Gian Maria Volonté, prima ancora di Ernest Borgnine, Burt Lancaster, Orson Welles, Edward G. Robinson, s’era fatto anche il nome di Laurence Olivier.
Coppola, nonostante le imposizioni della Paramount, riuscirà a trasformarlo in un film personale, denso di riferimenti alla propria infanzia a Little Italy con i famigliari che recitano nel cast; il padre, Carmine Coppola, nei panni del direttore d’orchestra, la sorella, Talia Shire, è la sorella di Michael Corleone: “ quasi un film ‘etnico’, aspetto sottolineato dalla presenza di attori italo-americani nel cast, assai più numerosi di quanto si fosse mai visto in una produzione mainstream” osserva Emiliano Morreale (elemento che susciterà anche reazioni da parte del Sindacato degli attori americani, che manifesterà, denunciando i maggiori vantaggi nei confronti dei colleghi italiani: “More Advantages For Italian Actors”, acronimo di mafia) (3).
Il regista riesce a coniugare esigenze commerciali con quelle più personali, a “tenere i piedi su due staffe, la merce e l’arte, senza rompersi il collo, anzi, per usare un’altra metafora, stavolta di Coppola, è riuscito a strisciare indenne sulla lama di un rasoio” (4).
Sin dalle prime proiezioni in sala, Il padrino riscuote un enorme successo, “è un trionfo del profitto e anche Il padrino II (del 1974) bissa il risultato del primo” (5).
Quasi per giustificare il più grosso successo commerciale dopo Via col vento, in seguito Coppola ribadirà: “Lo dovevo fare (…) Ero nei pasticci. Avevo messo tutti i miei averi nella Zoetrope (la sua casa produttrice, ndr) e preso in prestito un sacco di soldi”.
Una “ricetta” di successo
Ad avvalorare ulteriormente il talento di Coppola nell’aver inventato “una ricetta di successo” sarà lo stesso Mario Puzo: “A soli trent’anni di età Francis Coppola è riuscito a capire che se voleva fare i film che piacevano a lui doveva fare The Godfather (Il padrino). Per me ci sono voluti più di quarant’anni per capire la stessa cosa dei miei libri”.(6)
In Italia, all’uscita del Padrino, non mancano le stroncature, i critici sono quasi tutti contrari. “Una ‘cosa’ come Il padrino non è propriamente parlando, un film. E’ una ‘holding’, un’impresa planetaria, un’operazione bancaria, un terremoto finanziario”, suggerirà Lino Miccichè su “Aut”. In effetti Il padrino è “un’operazione che mira a rifondare l’industria cinematografica statunitense intorno al prodotto colossale (…) Il successo del film è precofenzionato a tavolino: si innesta nel trionfo del romanzo di Puzo (così che ha fatto Love Story), segna il gran ritorno di Brando, si annuncia con i suoi aneddoti di ricatti mafiosi e di censure della lega italo-americana” (7).
“Un film di modesta qualità, un rosario di ammazzamenti”
Tullio Kezich, sul “Corriere della Sera: “Il padrino” era “un film di modesta qualità, in qualche parte addirittura mediocre (…). Un “rosario di ammazzamenti recitato tenendo d’occhio il fascino che il male esercita sulle folle”. Un film “sbagliato” (…) esaminato al di fuori del cancan pubblicitario che ne ha fatto un avvenimento mondiale (…) un condensato di luoghi comuni sui gangster italo- americani virtuosi in famiglia e feroci sul lavoro (…) Era “fiacco nel ritmo”, era “sceneggiato in maniera confusa, reticente”.
Ma il film riscuote un enorme successo di pubblico a livello internazionale e ottiene premi importanti. Grazie al Padrino, “Hollywood era riuscita all’inizio degli anni Settanta a recuperare il predominio perduto”. (8).
Secondo Morreale l’estrema fortuna del Padrino va forse individuata nel suo essere al contempo racconto di un certo mondo e costruzione mitica. “Questa intuizione spiega la doppia influenza del film: mito e modello per molti mafiosi, in una specie di effetto rebound, e insieme riferimento imprescindibile per raccontare la mafia dall’interno. In questo senso, in perfetta buona fede Coppola poteva affermare: ‘C’è un sacco di materiale nel libro che io considero informativo; per cui questo è, in un certo senso, un film pedagogico. Dopo averlo visto, uno dovrebbe “conoscere” un sacco di cose sulla mafia: termini, procedure, fondamenti, segreti (…) Una delle cose potenti del film è che se ne ricava questa comprensione della mafia, in un senso intimo e apparentemente realistico, e questo è notevole”. (9)
Nei Diari del Padrino, Puzo “vede il film come una ‘riconsiderazione’ delle radici italiane: a venir rivendicate non sono più solo quelle “nobili” di Marconi o Meucci: la rievocazione della Sicilia per la prima volta balza in primo piano, e si colora di tinte nostalgiche. Il padrino fu visto anche come un ritorno ai valori della famiglia e dell’ordine patriarcale dopo il ’68 ed è innegabile che il patriarca don Vito Corleone sia il sogno di un ordine perduto” (10).
In Italia è immediata l’influenza del film sulla produzione cinematografica, infatti usciranno: L’amico del padrino (1972) di Frank Agrama, Lucky Luciano (1973) di Francesco Rosi, La padrina (1973) di Giuseppe Vari, Crazy Joe (1974) di Carlo Lizzani, in seguito Corleone (1978) di Pasquale Squitieri; ma anche le parodie, Il figlioccio del Padrino (1973) di Mariano Laurenti e L’altra faccia del Padrino (1973) di Franco Prosperi.
Più duratura, come dichiara Morreale, l’influenza del film “sull’auto-rappresentazione di Cosa Nostra. Non si contano le storie di boss che, dopo il film, ripetevano mosse e atteggiamenti di Marlon Brando. Il mafioso Salvatore “Bull” Gravano ricorda: ‘Forse era una finzione, ma non per me era la nostra vita…E non solo i delinquenti, gli omicidi e tutte quelle cazzate, ma quel matrimonio all’inizio, la musica e il ballo, eravamo noi, gli italiani!’” (11).
Lo stesso vale anche negli States, sempre Morreale scrive: “Un giornalista americano ricorda che dopo il film di Coppola “gli investigatori locali e quelli federali addetti alla sorveglianza dei mafiosi potevano osservare affiliati e aspiranti tali che imitavano le movenze e il linguaggio dei gangster sullo schermo. Alle feste e ai matrimoni suonavano ininterrottamente la colonna sonora del film, come se fosse il loro inno nazionale privato” (12).
Un anno dopo Il padrino usciva Mean Streets – Domenica in chiesa, lunedì all’inferno (1973), dell’ancora poco noto Martin Scorsese. “In Scorsese la componente autobiografica e la forza di uno sguardo interno emergono con forza ancora maggiore che in Coppola. La famiglia del regista veniva dalla Sicilia occidentale, e di origine proletaria, mentre i parenti di Coppola erano borghesi e artisti lucani (…) Scorsese, insomma, più di Coppola cresce a diretto contatto con la cultura di Little Italy, e conosce i suoi mafiosi. Se Coppola arriva a raccontare la mafia italo-americana su commissione, e solo in secondo momento la trasforma in una complessa auto-rappresentazione collettiva, Scorsese è parte del proprio vissuto personale (…) (13). Scorsese definirà il proprio sguardo più documentaristico. “Quei bravi ragazzi (1994) in un certo senso è un documentario: e anche Casinò (1995). È questo che li differenzia dal Padrino. Mi piace moltissimo la trilogia del Padrino, ma lì si tratta di una sorta di epopea mitologica. So che molti gangster sognano di essere come Marlon Brando, ma nella realtà non sono affatto così” (14).
Carlos E. Cortés nel suo saggio, Hollywood e gli italoamericani: evoluzione di un’icona dell’etnicità (15) riporta il testo enunciato e sovrimpresso sugli schermi di milioni di televisori americani, che aveva preceduto la prima proiezione tv del Padrino, era il 1977: “è un resoconto romanzato delle attività di un piccolo gruppo di spietati criminali. Sarebbe sbagliato e scorretto sostenere che siano rappresentativi di alcun gruppo etnico.”
Una raccomandazione che, secondo l’autore, confermava la consapevolezza del potere mediatico di influenzare gli spettatori e le convinzioni della collettività rispetto all’identità etnica, e al contempo costituiva un tentativo, per quanto infruttuoso, di dare un orientamento a questo potere didattico dei media: “oltre a tutto ciò, l’inserimento della premessa può essere considerato sia positivamente come un sincero tentativo di attenuare i dannosi effetti collaterali del messaggio del film, sia negativamente in quanto mossa calcolata per smussare le critiche da parte dei gruppi di italoamericani.”
Malgrado il tentativo di scarico di responsabilità da parte di Paramount “The Godfather conteneva implicazioni multietniche che andavano ben al di là degli italoamericani: costituì infatti un modello da inserire nel protocollo dei film multietnici (…) Inoltre, The Godfather era la sintesi dell’antico ma continuo impiego degli italoamericani della finzione cinematografica non soltanto come rappresentanti del loro gruppo etnico nella cultura popolare, ma anche come personificazioni dell’esperienza etnica in generale, soprattutto rispetto all’inseguimento del Sogno americano nell’illegalità. I personaggi degli italoamericani sul grande schermo di fatto erano diventati sia l’incarnazione di un gruppo etnico americano sia il sinonimo della criminalità, in particolare della criminalità etnica. Dando loro cognomi italiani, i film accollano a questi personaggi il duro compito di provare la propria innocenza. In qualsiasi momento gli spettatori devono aspettarsi un’offerta intimidatoria che non possono rifiutare. Avendo incorporato i principali temi di quasi un secolo di cinematografia americana riguardante soggetti italoamericani, The Godfather divenne un film dal carattere preponderante ed emblematico, proiettato nella traiettoria storica delle tematiche etniche del grande schermo”.
Per quanto, sin dal cinema muto, gli italoamericani fossero stati un soggetto cinematografico piuttosto popolare, sarà proprio negli anni settanta che tale soggetto sul grande schermo assumerà i connotati della “corsa all’oro accendendo le luci della ribalta sulla vita e sulla cultura degli italiani d’America.” (16)
In particolare sarà proprio Il padrino a dare il via, come sostiene Cortés, ad una specie di “revival etnico che ha influenzato Hollywood; da un lato per l’industria cinematografica che intravede possibilità commerciali, una vera e propria esplosione di mafia-movie; dall’altra, dà il via a molti registi con radici etniche profonde, italoamericani inclusi, che afferrano questa opportunità per farne soggetti per i loro film.”
Gli italoamericani: la terza etnia più rappresentata sul grande schermo
Nel 1968, il Codice Hays, codice che limitava gli argomenti da mostrare sullo schermo, in particolare la rappresentazione di scene erotiche e la violenza gratuita – secondo il Motion Picture Production Code, il crimine non poteva essere rappresentato “se ispirava un desiderio di imitazione in potenziali criminali” o “se presentava i criminali come eroi o li giustificava” – veniva abolito ad opera di Jack Valenti e sostituito da un sistema di classificazioni per età.
Col risultato, ben presto che, “assieme agli afroamericani e agli ebrei americani, gli italoamericani erano in testa alla classifica delle etnie più rappresentate sul grande schermo. Hollywood sfornava film riguardanti questi tre gruppi etnici spesso girati da appartenenti ai gruppi stessi. Acceso dalla presenza di una nuova cerchia di giovani e dotati registi italoamericani, in breve il grande schermo si affollò di italoamericani urlanti, bestemmiatori, con i pugni pronti e la pistola sempre addosso e con un debole per il sesso. Il monumentale The Godfather (1972) di Francis Ford Coppola, tratto dal romanzo di un altro italoamericano, Mario Puzo, legittimò più di ogni altro film dello stesso genere la nuova ondata di odissee italoamericane a base di sesso e violenza, di cui fu il prototipo.”
The Godfather legittimò l’associazione italoamericani-malavita
Incontestabile, l’influenza del film sull’evoluzione del genere multietnico nel percorso hollywoodiano. “Ben presto emersero delle prove attestanti gli effetti di The Godfather sul pubblico: dalla profusione di barzellette sulla mafia agli adesivi con la scritta ‘Mafia Staff Car’ da attaccare sulle auto, all’uso collettivo della frase ‘ti faccio un’offerta che non potrai rifiutare’. Se qualcuno avesse mai avuto il sospetto che l’essere italoamericani virtualmente fosse il sinonimo di avere collegamenti con la malavita (non necessariamente essere un criminale), The Godfather dissipò ogni dubbio. Da figure del grande schermo, gli italoamericani erano passati ad assumere i tratti di un’iconografia sociale.” (17)
I film sulla mafia, a Hollywood, riempivano di denaro le tasche. Dopo gli emuli del Padrino, seguì la produzione dello stile-parodia della mafia. Da citare Il boss e la matricola (The Freshman,1990) Andrew Bergman, in cui lo stesso Marlon Brando, nei panni di Carmine Sabatini, è un boss mafioso che si occupa di importazioni, e fa la parodia del suo stesso Vito Corleone.
A partire dal Padrino, si impongono gli stereotipi: sugli schermi americani gli italomericani sono sempre mafiosi
A partire dal Padrino di Coppola non c’era più un film in cui non comparissero malavitosi italoamericani con un ruolo di secondo piano la cui identità etnica non aveva alcuna importanza nello sviluppo della trama; “italoamericani usa-e-getta” potevano essere un ruffiano, uno spacciatore, un rapinatore, “i cognomi italiani risultavano particolarmente appropriati ai cineasti che volevano enfatizzare il sadismo dei loro personaggi” .
“Tutti questi personaggi avrebbero senz’altro potuto provenire da un altro retroterra, ma gli autori li vollero caratterizzare come italoamericani approfittando della predisposizione del pubblico in tal senso, certi che gli stereotipi riguardanti gli italoamericani erano stati rafforzati dalle numerose ripetizioni del modello multietnico. Condizionati dai film ad associare spontaneamente gli italoamericani con la criminalità, la violenza e il temperamento volubile, gli spettatori avrebbero risposto in modo prevedibile di fronte a criminali con cognomi italiani.” (18)
La pesante eredità dell’immaginario del Padrino oltre lo schermo
Posti di fronte a questa sfida lanciata alla loro immagine pubblica, gli italoamericani reagirono individualmente e tramite le associazioni. Le loro proteste talvolta si rivolgevano in generale al modello cinematografico del mafioso, di cui si criticava l’esagerazione, la non rappresentatività e la ripetitività. Altre volte invece erano dirette specificatamente ai più importanti film sulla mafia, come The Godfather, realizzati proprio da italoamericani. Gli “autoritratti” per dirla con Cortés “ costituivano la più grande minaccia all’immagine pubblica degli italoamericani, poiché questo genere si basava su quella competenza da addetti ai lavori che assicurava la fondatezza delle loro rappresentazioni”.
“Dinnanzi agli strepiti dei membri della loro stessa comunità, i registi, gli attori e gli autori cinematografici italoamericani difesero i loro film in quanto semplici porzioni della vita degli italoamericani, porzioni che, si dà il caso, comprendevano la rappresentazione della decisione e degli sforzi da parte di alcuni italoamericani per raggiungere il Sogno americano con metodi illegittimi e talvolta violenti”.
Quando fu chiesto a Martin Scorsese un commento sulla rappresentazione degli italoamericani in Mean Streets, egli rispose: «Volevo essere il più fedele possibile… Volevo rappresentarli come li vedevo io».(19)
D’un colpo spazzata via la gloria del cinema italiano
D’un colpo, a partire dal Padrino di Coppola, era stata come cancellata l’eredità di un certo cinema italiano, quello che aveva primeggiato e tenuto testa alla produzione hollywoodiana, dei suoi attori riconosciuti e apprezzati a livello mondiale, negli anni cinquanta e sessanta. Film che coi suoi protagonisti avevano reso celebre nel mondo la cinematografia nostrana, anche negli Stati Uniti, dai capolavori del Neorealismo, da Roma città aperta a Viaggio in Italia, si pensi agli oscar vinti da Vittorio De Sica per Sciuscià – e in seguito ad altre famose pellicole come La Ciociara – o ancora a Riso amaro di Giuseppe De Santis. Per proseguire con autori come Michelangelo Antonioni con L’avventura, Blow-up, e in seguito con Professione reporter e Zabriskie Point. E, naturalmente, Federico Fellini, da La strada alla Dolce vita, fino a 8 ½.
Ricordiamo tutte le attrici italiane che avevano lavorato a Hollywood e reso celebre il cinema a stelle e strisce. Da Alida Valli, diretta da Hitchcock (Il caso Paradine) e da Orson Welles, anche se poi ha preferito tornare in Italia a proseguire il suo percorso artistico; a Valentina Cortese, diretta da Mankiewicz, da Wise (fu lei a scoprire l’allora sconosciuta Audrey Hepburn come co-protagonista), a Elsa Martinelli (André De Toth), a Rossana Podestà che ha lavorato con Robert Wise. Senza dimenticare Silvana Mangano (Richard Fleischer), Sophia Loren (che tra gli altri registi ha lavorato con Charlie Chaplin), Anna Magnani (Delbert Mann), Claudia Cardinale (Blake Edwards, Henry Hathaway), Gina Lollobrigida (John Huston, Carol Reed, Robert Mulligan) e Virna Lisi (Richard Quine e Norman Panama).
Dopo Il padrino, agli attori italiani negli Stati Uniti venivano proposti solo ruoli marginali. Alcuni di loro, difatti, hanno preferito ritornare in Italia, non accettando ruoli di secondo piano, come mafiosi e in ogni caso, personaggi “esotici”.
Note:
1. In Marina D’Amato, La mafia allo specchio. La trasformazione mediatica del mafioso, Franco Angeli Edizioni, 2013.
2. “Ecran, 1974” in Vito Zagarrio, Francis Ford Coppola, Castoro, pag. 7.
3. Come si legge in Emiliano Morreale, La mafia immaginaria. Settant’anni di Cosa Nostra al Cinema (1949-2019), Editore Donzelli, 2020, nota n. 4.
4. Vito Zagarrio, op. cit. pag. 38.
5. Ivi, pag. 15.
6. Ibidem, pag. 18.
7. Ivi, pag. 61.
8. Ivi, pag. 61.
9. Emiliano Morreale, op. cit. pag. 155.
10. Ibidem.
11. Ivi, pag. 156.
12. Ivi, pag. 159.
13. Ivi, pag. 160.
14. Ivi, pag. 162.
15. Carlos E. Cortés, Hollywood e gli italoamericani: evoluzione di un’icona dell’etnicità, in “Altreitalie”, n. 10, luglio-agosto 1994, Fondazione Giovanni Agnelli.
16. Ibidem.
17. Ibidem.
18. Ibidem.
19. Ibidem.
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