Numero XXVI – Ottobre 2022

Sommario:

• Nota Biofilmografica
• Vittorio De Seta, un maestro di cinema di Luisa Ceretto
• Conversazione con Vittorio de Seta di Luisa Ceretto
• Vittorio De Seta su Vittorio De Seta
• Filmografia

Nato a Palermo il 15 ottobre 1923, Vittorio De Seta proviene da una famiglia nobile di origine calabrese, trasferitasi nel capoluogo siciliano per ragioni lavorative.

Figlio di Giuseppe, marchese del casato dei De Seta e di Maria Elisa De Seta Pignatelli, – giunta dalla Toscana in Calabria nel 1919 e tenutaria di possedimenti in Sila e Sellia Marina -,  Vittorio De Seta, da giovane, frequenta il mondo aristocratico siciliano.

Insofferente alle imposizioni di una certa impostazione scolastica nozionistica, a scuola non è un allievo modello, si avvicina alla cultura da autodidatta, sviluppando grande interesse per la pittura, fa la conoscenza di Renato Guttuso. Nel 1941 si iscrive alla facoltà di Architettura a Roma, interrompe gli studi per via del conflitto – arruolatosi, sarà in seguito fatto prigioniero dall’esercito tedesco -, li riprenderà nel dopoguerra, per poi interessarsi al cinema.

Nel 1953 è aiuto-regista e co-sceneggiatore di Vacanze d’amore (Le village magique) di Jean-Paul Le Chanois e in seguito secondo aiuto regista di Mario Chiari per l’episodio, Dopoguerra 1920, del film Amori di mezzo secondo (1953). Si tratta, però, di due incursioni nel mondo dell’industria cinematografica che resteranno isolate, perchè non riflettono la sua idea di cinema.

Nel 1954 gira il suo primo film, La Pasqua in Sicilia. Seguiranno altri nove documentari, realizzati dal 1954 al 1959 in Sicilia, Sardegna e Calabria. Lu tempu di li pisci spata, Isole di fuoco, Surfarara, Contadini del mare, Parabola d’oro, Pescherecci, Pastori a Orgosolo, Un giorno in Barbagia, I dimenticati.

Alla fine del 1959 si reca nuovamente in Sardegna, dove trascorre nove mesi, in compagnia della moglie Vera Gherarducci, attrice, conosciuta a Roma nel 1955 e poi divenuta sua stretta collaboratrice e dell’operatore Luciano Tovoli,  per girare il suo esordio nel lungometraggio, Banditi a Orgosolo, che otterrà il premio come migliore opera prima alla Mostra del cinema di Venezia nel 1961. Il suo secondo lungometraggio, Un uomo a metà, storia di un disagio psichico, sarà nuovamente una produzione indipendente, accolto con diffidenza dalla critica cinematografica, per aver abbandonato le tematiche rurali e di impegno sociale.

Per la pellicola successiva De Seta opta per una produzione tradizionale, non autoprodotta, L’invitata (1968), su soggetto di Tonino Guerra. Ma l’esito sarà ancora negativo da parte della stampa.

Nel decennio successivo prende il via la sua collaborazione con la RAI e nella primavera del 1971 hanno inizio le riprese di Diario di un maestro, uno sceneggiato in quattro puntate dal successo inatteso. Successivamente ne verrà montata una versione ridotta per le sale cinematografiche.

Quando la scuola cambia è un’inchiesta tv in quattro puntate, che uscirà nel 1978. In quello stesso anno De Seta  gira Hong Kong città di profughi e nel 1980 ultima le riprese di La Sicilia rivisitata, dove il regista constata la definitiva scomparsa dell’universo raffigurato nelle opere dirette negli anni cinquanta. Sempre per la RAI dirige Un carnevale per Venezia (1980).

Nel 1981 De Seta si ritira in Calabria – due anni prima, un grave lutto, la morte della moglie Vera, lo segna profondamente – a Sellia Marina, dove si occuperà dell’uliveto di famiglia. Seguirà un lungo periodo di pausa, De Seta girerà un nuovo documentario, In Calabria, nel 1993.

Dieci anni dopo firma il mediometraggio Dedicato ad Antonino Uccello e nel 2006, dopo una lunga odissea produttiva, Lettere dal Sahara, presentato a Venezia. Nel 2008 è autore di una sorta di sequel di Lettere – un viaggio attraverso l’Italia di un immigrato senegalese – dal titolo, Articolo 23 (Pentedattilo).

Il 28 novembre 2011 De Seta muore a Sellia Marina, stava ultimando un progetto, un film di montaggio il cui titolo provvisorio era Nemesi. Guai a turbare l’ordine dell’Universo.

VITTORIO DE SETA, UN MAESTRO DI CINEMA di Luisa Ceretto

“Ogni documentario contiene una storia e ogni storia dovrebbe documentare qualche cosa: questo è il cinema della realtà, quello che a me piace” Vittorio De Seta

Regista e sceneggiatore, Vittorio De Seta occupa un ruolo di primo piano nelle pagine della storia del cinema italiano del dopoguerra, in particolare nell’ambito del documentario o, per utilizzare il termine utilizzato dai Paesi anglosassoni, nonfiction.

De Seta si avvicina da autodidatta al cinema a metà degli anni cinquanta, in una compagine composita, dove il Neorealismo aveva già raggiunto la sua stagione aurea, lasciando via via il posto ai generi, in particolare alla commedia e all’affiorare di un cinema d’autore (degli esordienti, come Antonioni o Fellini, o di personalità già note come Rossellini, De Sica o Visconti), parallelamente sul versante documentaristico si assisteva al consolidarsi di una produzione rivolta all’arte (i crito-film di Ragghianti) ai film-inchiesta (di impronta zavattiniana) e al documentario industriale. A tale riguardo gli esordi di Ermanno Olmi (tra gli altri, La diga del ghiacciaio, Tre fili fino a Milano) commissionati da Edison, o prima ancora, le regie di autori come, ad esempio, Nelo Risi, prodotte da Adriano Olivetti, sono esemplificativi dell’attenzione alle potenzialità comunicative del mezzo cinematografico da parte del mondo industriale.

La “silenziosa irruzione” nell’universo della settima arte di De Seta avviene con dieci cortometraggi, realizzati tra il 1954 e il 1959, girati in Sicilia, Sardegna e Calabria, che riscrivono la storia del documentario, per l’innovazione linguistica che vi introducono, come l’uso del colore, l’abolizione del commento della voce fuori campo, la registrazione dei suoni dal vivo e l’assenza del commento sonoro.

Dieci titoli che hanno per protagonisti pescatori, contadini, pastori, protagonisti di un universo in via di estinzione, di cui il regista coglie gli ultimi battiti, che restituiscono un’immagine in profonda controtendenza con quello che era il contesto dell’epoca – un’Italia della ricostruzione, tesa a favorire, a seguito degli ingenti aiuti economici del “Piano Marshall” (1), la crescente industrializzazione del Paese -,  che gli valgono riconoscimenti importanti nelle vetrine festivaliere internazionali.

Ammirato da Jean Rouch, che di lì a poco si sarebbe imposto come maestro del cinema etnografico, definito da Martin Scorsese un antropologo con la vocazione del poeta, eppure il percorso artistico di De Seta è sempre stato piuttosto ai margini della produzione cinematografica nazionale.

Una marginalità, nella strenua difesa della propria indipendenza e ricerca di nuove vie espressive e linguistiche – nell’ambito del lungometraggio, e, successivamente, in quello televisivo -, spesso scontata con l’indifferenza o l’incomprensione da parte di chi ne voleva inquadrare l’opera in preordinate e riconoscibili categorie.

Nato a Palermo il 15 ottobre 1923, Vittorio De Seta, di nobili origini calabresi, nel 1941 si iscrive alla facoltà di Architettura a Roma.

Allievo ufficiale nella marina militare, poco dopo l’8 settembre del 1943, a seguito della proclamazione dell’armistizio da parte del governo Badoglio,  viene arrestato. Si trovava a Brioni – un piccolo arcipelago istriano nel mare Adriatico settentrionale, composto da quattordici isole – di fronte a Pola, dove è fatto prigioniero dai tedeschi e deportato in Germania, qui rimane fino all’aprile del 1945, alla liberazione del campo da parte dell’esercito russo.

Due anni di prigionia costituiscono un’esperienza traumatica. Come è stato osservato, sarà anche da quell’esperienza che nasceranno i documentari degli anni cinquanta, da un’esigenza di conoscenza di una cultura“altra”, nei cui confronti De Seta ritiene di aver contratto quasi un obbligo morale. “Messo assieme ai soldati semplici, e lì in condizioni difficili ho conosciuto una dimensione nuova che era il mondo popolare. Da quel momento ho sempre avuto l’idea di un debito” (2).

Ma c’è anche “il lungo ritorno a casa dopo la prigionia. 1200 chilometri  in quattro mesi, la visione di un continente distrutto dalla guerra: De Seta ricorderà poi quest’esperienza accostandola all’analogo viaggio di cui qualche anno dopo avrebbe letto in La tregua di Primo Levi” (3).

Rientrato in Italia, De Seta, ventiduenne, dovrà occuparsi per qualche tempo della proprietà di campagna, in Calabria, a causa dell’assenza della madre, arrestata dagli inglesi per aver aderito al fascismo.

IL SUO INGRESSO NEL MONDO DEL CINEMA

Il primo contatto di Vittorio De Seta con l’universo della settima arte avviene grazie all’amicizia con il gruppo di “Panaria Film”, Pietro Moncada, Renzo Avanzo, Francesco Alliata, Quintino Di Napoli, appassionati di pesca e pionieri del cinema documentario subacqueo in 35mm. Esperto di riprese, il principe Alliata, insieme a Renzo Avanzo, che aveva lavorato sul set di Paisà (1946) di Roberto Rossellini, ha l’intuizione di rivestire la sua cinepresa 35mm con una copertura  impermeabile.

Cacciatori sottomarini, girato nel 1946, sancisce la nascita del cinema subacqueo italiano oltre ad inaugurare la “Panaria Film”, che si specializza in film girati in bianco e nero, spesso corredati da un commento esplicativo.

Nel 1947 De Seta è sul set di una nuova produzione della Panaria, Isole di cenere, sulla raccolta della pietra pomice in Sicilia – che verrà presentato alla mostra veneziana nel 1948 -, dove apprende i primi rudimenti del mestiere.

Nel frattempo, riprende gli studi di Architettura e pur dando tutti gli esami non sarà mai soddisfatto dei risultati (per certi versi la realizzazione di Diario di un maestro, anni più tardi, costituirà anche una risposta a questa frustrazione) (4).

Nel corso di una passeggiata nella capitale, De Seta si imbatte sul set di Ladri di biciclette di De Sica, è il 1948. Nel giovane cresce, intanto, l’interesse per questo universo, e inizia, così, a frequentare i cineclub, a leggere riviste specializzate. Rimarrà particolarmente impressionato dalla visione di Aleksandr Nevskij, ma anche dalle pellicole di Chaplin e dai classici americani.

De Seta fa il suo vero e proprio ingresso nel mondo del cinema a trent’anni, nel 1953, come aiuto-regista e co-sceneggiatore di Vacanze d’amore (Le village magique) di Jean-Paul Le Chanois (nel cast, Lucia Bosè e Walter Chiari), girato a Cefalù. Dello stesso anno farà un’altra incursione nel cinema “ufficiale”, come secondo aiuto regista di Mario Chiari su Dopoguerra 1920, episodio della pellicola collettiva, Amori di mezzo secolo  (firmata da Mario Chiari, Roberto Rossellini, Glauco Pellegrini, Pietro Germi e Antonio Pietrangeli).

De Seta prenderà presto le distanze dall’universo dell’industria cinematografica e dai suoi rigidi dettami, come ad esempio quello della sceneggiatura “di ferro”, che sente lontano dal proprio modo di concepire il cinema.

Incoraggiato da Vera Gherarducci, che ha sposato e che collaborerà ai suoi futuri film, compra una “Paillard”, una cinepresa 16mm e si forma come autodidatta, sempre più convinto che per avere piena indipendenza nell’ambito creativo, occorra avere la padronanza del mezzo e saper girare i propri film.

LA SCOPERTA DEL MERIDIONE: I SUOI PRIMI DOCUMENTARI

Nell’aprile 1954 gira Pasqua in Sicilia, insieme con Vito Pandolfi. Zavattini avrà modo di vederlo e di elogiare il regista per il risultato. Di lì a breve seguono gli altri titoli, ha inizio la sua avventura in giro per il Meridione, dal 1954 al 1959, in Sicilia, Sardegna e Calabria, quel suo mettersi in attesa e in ascolto, per entrare in contatto con universi che non conosce ma che può cercare di avvicinare e descrivere.

De Seta gira sei documentari in Sicilia (Lu tempu di li pisci spata, Isole di fuoco, Surfarara, Pasqua in Sicilia, Contadini del mare, Parabola d’oro), di cui Isole di fuoco riceve il primo premio per il documentario del Festival di Cannes del 1955 e Contadini del mare vince al Festival di Mannheim l’anno seguente.

Nel ’58-’59 dirige altri quattro cortometraggi, ancora in Sicilia (Pescherecci), in Sardegna (Pastori di Orgosolo e Un giorno in Barbagia), infine in Calabria, I dimenticati, ambientato in un borgo vicino a Cosenza, ad Alessandria del Carretto, ancora privo di una strada di accesso percorribile con automezzi.

Nel frattempo De Seta era stato contattato dal produttore Carlo Ponti, che gli aveva proposto la regia di un film marino con Sofia Loren – che sarà invece affidata a Jean Negulesco, Il ragazzo sul delfino (1957).

Può trattarsi della lotta dei minatori con le vene di zolfo o della brutalità della danza arcaica dei tonnaroti, De Seta gira con una piccolissima troupe, un’Arriflex ST 35mm e un registratore Maihak. I suoi documentari rappresentano un unicum, per la capacità mimetica della cinepresa, per la straordinaria bellezza delle riprese, la scelta del formato cinepanoramico, il cinemascope, l’uso del 35mm a colori, la scelta di eliminare il commento fuori campo per evitare di appesantire la visione; per dirla con Alberto Farassino,  sono “grandi melodrammi sul lavoro”, poemi visivi che hanno ereditato lo sguardo e il respiro dei maestri del documentario classico, dello statunitense Robert Flaherty di Nanook l’eschimese, dell’inglese John Grierson di Drifters.

Per la rigorosa accuratezza della composizione, per l’attenzione alla dimensione umana, i documentari di De Seta sembrano inserirsi nel filone avviato da Luchino Visconti di La terra trema (1948).  

Ciò che interessa a De Seta non è tanto il cinema del reale, ma che sia “più vero del vero”. Un metodo che il regista mette a punto con  maestria, in ogni fase della lavorazione del film, dalle riprese alla registrazione dai vivo coi canti e suoni registrati sul luogo. “A quei tempi non esisteva il suono sincrono; perciò bisognava prima filmare e poi registrare i suoni. Ricordo che la sera sentivo e risentivo le registrazioni, non soltanto i canti e le musiche popolari ma anche gli effetti, le voci, le atmosfere. Il documentario un po’ alla volta si strutturava e prendeva forma più in virtù dei suoni (che potevo sentire) che delle immagini (che non potevo vedere)”. (5) E ancora, in merito al sonoro e alle scelte stilistiche: “Io ho registrato il sonoro dopo le riprese. Lu tempu di li pisci spata è tutto sul ritmo della vogata, è a tempo, non è ‘sinc’ col quarzo, però è un fac-simile anche più espressivo, perché io registravo tutto e se c’erano delle belle voci in lontananza ce le mettevo, non c’era il culto del sinc che hanno adesso i fonici. Il primo, Pasqua in Sicilia, è banale perché c’è lo speaker: a partire dal Pesce Spada sono passato al 35mm, al colore e soprattutto all’abolizione dello stesso speaker, la cui eliminazione comportava la messa in primo piano del suono. Influenzarono le mie scelte stilistiche l’Aleksandr Nevskij di Ejzenstejn e L’uomo di Aran di Flaherty che era inizialmente muto; ma soprattutto mi colpì il capolavoro del maestro sovietico: c’era un sodalizio perfetto tra immagine e suono, musiche scritte apposta e scene montate sulla musica”. (6)

Il profilmico, ovvero ciò che sta davanti alla mdp e viene ripreso, si fa messinscena, e in fase di montaggio, è parte essenziale di una accuratissima organizzazione del discorso, dove tutto prende forma. “Il regista gioca con la natura, utilizzandola con la maestria di un pittore consumato, esasperandone fino al limite il realismo e la verosimiglianza “ (7).

Nel 1957 fallisce il tentativo di girare un lungometraggio sulla storia del sindacalista Salvatore Carnevale, per  cui aveva già scritto la sceneggiatura, I contadini. De Seta si scontra con un’incompatibilità tra le proprie esigenze artistiche e le imposizioni del sistema produttivo. Un altro progetto non vedrà la luce, dal titolo provvisorio La diga, da ambientare sempre in Sicilia.

Inizia a riflettere a un’opera sulla Sardegna e sul Supramonte, un ambiente già descritto in Pastori a Orgosolo e Un giorno in Barbagia, sollecitato dalle letture di Franco Cagnetta, “Inchiesta su Orgosolo” (pubblicato in “Nuovi Argomenti”, nell’autunno del 1954) e “Diario di una maestrina” di Maria Giacobbe.

BANDITI A ORGOSOLO

Recatosi a Orgosolo, per diversi mesi, De Seta, con una troupe ridottissima, insieme alla consorte, Vera Gherarducci, e all’operatore Luciano Tovoli, vive a stretto contatto coi pastori e li segue nella transumanza delle greggi. Banditi a Orgosolo, autoprodotto, sarà presentato alla Mostra del cinema di Venezia nel 1961, dove ottiene il premio per la migliore opera prima.

Come osserva Mario Sesti, il film “fonde, con uno stile insuperato, la migliore tradizione nell’uso espressivo del paesaggio nel cinema, da John Ford a Aleksandr P. Dovženko, con l’inchiesta sociale e l’uso di attori non professionisti, eredità del Neorealismo”. La pellicola otterrà grande successo di critica e di pubblico, anche all’estero, a Boston riceverà il prestigioso Premio Flaherty per la miglior regia.

Nel 1958 De Seta aveva fatto la conoscenza di Ernst Bernhard – stabilitosi in Italia dopo la fuga dalla Germania nazista, futuro psicoanalista di Federico Fellini –, quando il medico aveva preso in cura il fratello maggiore.

Per De Seta – che nel frattempo con la moglie aveva intrapreso un percorso di analisi – è decisiva l’influenza junghiana , nella svolta del proprio percorso artistico, per il suo allontanamento dal materialismo marxista e l’avvicinamento alla religione.

Dall’incontro con Bernhard scaturisce anche la realizzazione del secondo lungometraggio, Un uomo a metà, a lui il regista dedica il film, un’altra produzione indipendente, rigorosamente autoprodotta.

Presentato a Venezia nel 1966, la pellicola racconta di un disagio psichico con tecniche di interiorizzazione, discontinuità narrative e suggestioni simboliche appartenenti alla letteratura coeva, ma anche alla psicoanalisi junghiana. Sarà premiato il protagonista, Jacques Perrin, che vince la coppa Volpi come migliore attore.

Difficile l’impatto con la critica cinematografica, che non perdona a De Seta l’aver abbandonato l’impegno sociale. Infatti, come lo stesso regista aveva in più occasioni avuto modo di dichiarare, dopo Banditi a Orgosolo gli erano stati proposti film con tematica rurale, ma il suo intento era invece quello di realizzare un’opera intimista e autobiografica. Alberto Morava e Pier Paolo Pasolini saranno tra i pochi difensori del film.

De Seta è così amareggiato dalla pessima accoglienza critica, che medita di abbandonare il cinema, Un uomo a metà rappresenta, difatti, un punto di rottura nel suo percorso artistico.
Ma nella primavera del 1968 si presenta per De Seta l’opportunità di girare il suo terzo lungometraggio, su un soggetto firmato da Tonino Guerra, L’invitata – il cui racconto focalizza l’attenzione sul rapporto tra un uomo e una donna. Per questa pellicola il regista può avvalersi di una co-produzione italo-francese e di interpreti d’eccellenza, come Michel Piccoli e Joanna Shimkus, attrice canadese (che ha lavorato in Francia con Jean Aurel, Joseph Losey, Robert Enrico, Henri-Georges Clouzot, e successivamente in America, dove lavorerà sul set col futuro marito, Sidney Poitier). Ma la pellicola non viene accolta come auspicato, è il secondo smacco da parte della critica, che rimprovera a De Seta di fare un cinema intimista.

LA COLLABORAZIONE CON LA RAI

Nel 1970 il progetto di un documentario sulla guerra di liberazione in Guinea-Bissau cui teneva, non vede la luce. È in questo decennio che ha inizio la sua collaborazione con la RAI. La televisione costituisce un’ancora di salvezza per De Seta, “avevo perso l’impegno sociale, ero stato bollato” dichiarerà egli stesso (8).

Nella primavera del 1971 comincia le riprese di Diario di un maestro. Tratto dal romanzo autobiografico “Un anno a Pietralata” dello scrittore-insegnante di origini sarde, Albino Bernardini, il film ha una storia che si sviluppa nella scuola elementare del quartiere romano del Tiburtino. Qui al maestro Bruno D’Angelo, interpretato da Bruno Cirino, viene affidata una classe di alunni turbolenti.
“Io ho dovuto scegliere tra una scuola aderente alla vita e una scuola aderente a questi libri – dice nel film il maestro D’Angelo – e ho scelto una scuola aderente alla vita”. E così, nella disapprovazione del direttore dell’istituto, della vicedirettrice e sotto l’occhio sospettoso dei suoi colleghi, il maestro napoletano per i suoi “malestanti” alunni sceglie un modello di scuola fuori dagli stereotipi, che nella sostanza non vuol dire rinunciare ad aprire i libri o non utilizzare penna e quaderni.

Trasmesso in quattro puntate nell’inverno del 1973, Diario di un maestro ottiene un ascolto inatteso, generando anche un dibattito molto acceso sulla necessità di inserire nuove metodologie pedagogiche nell’istituzione scolastica, verrà fatta in seguito una versione ridotta di 135 minuti, destinata alle sale cinematografiche. Vi si trova la maestria di De Seta nell’infondere una drammaturgia romanzesca in una materia documentaria e cronachistica, lo sceneggiato sarà seguito da più di quindicimila spettatori.

Tra il 1973 e il 1976 De Seta lavora ad un progetto su San Paolo cui tiene molto, ma sia la RAI che la produzione alla quale si era rivolto si tirano indietro.
Nel 1978 firma un’inchiesta tv in quattro puntate, Quando la scuola cambia, un’indagine sull’effettiva possibilità di una scuola diversa.

Nel 1978 gira Hong Kong città di profughi sul tema dello sradicamento di vietnamiti in fuga dalla guerra e di cinesi dal regime comunista. Nel 1980 ultima le riprese di La Sicilia rivisitata dedicato ad una cultura in estinzione, dove fa ritorno in quegli stessi luoghi in cui aveva girato i suoi primi documentari per cogliere e filmare i cambiamenti irreversibili avvenuti in un periodo relativamente breve. In questo film De Seta constata la definitiva scomparsa di un universo arcaico, che aveva costituito il nucleo centrale dei cortometraggi prodotti tra il 1954 e il 1959.

Sempre nel 1980 gira Un carnevale per Venezia (andrà in onda tre anni dopo).

Alla fine del 1981 De Seta lascia Roma e si ritira in Calabria, a Sellia Marina, dove si dedicherà alla cura dell’uliveto di famiglia.  “Mi sono rigenerato con la natura, con la campagna, ho potuto aspettare, leggere, riflettere, ricostruirmi una visione delle cose”, è quanto avrà modo di dichiarare il regista “a Roma sarei stato costretto a lavorare in qualsiasi cosa, mi sarei perduto in un certo senso”. (9)

De Seta impara a fare il contadino, da autodidatta, vi si immerge totalmente.

In seguito si dedica alla lettura, legge Tolstoj e torna a pensare al cinema, coltiva l’idea di un film sul Vangelo, che vorrebbe girare in Calabria. La sua è una concezione umanistica della religione cristiana, “sono credente ma non osservante, anzi da quando sono credente non capisco più cosa vuol dire la Chiesa, i sacerdoti, i sacramenti…”(9)

Il silenzio dura più di dieci anni, dopo i quali De Seta decide di girare un nuovo documentario per la Rai, In Calabria, in cui si avvale di un commento sonoro che affida a Riccardo Cucciolla, una ricognizione su un territorio dove la modernizzazione è una “grande speranza delusa”.

Dieci anni più tardi, De Seta fa la sua ricomparsa con il mediometraggio Dedicato ad Antonino Uccello (2003). Un nuovo progetto ha per protagonista un immigrato senegalese in viaggio per l’Italia, dove l’attenzione è per gli ultimi della terra, oltre ad affrontare il tema dello sradicamento culturale. Il film avrà una lunga odissea produttiva ma, grazie anche all’aiuto di Martin Scorsese e alla sua lettera aperta (settembre 2005) pubblicata sul “Corriere della Sera”, indirizzata al Presidente della Repubblica Italiana, Carlo Azeglio Ciampi, auspicando che ogni difficoltà possa essere presto superata, Lettere dal Sahara – in cui il regista potrà sperimentare il digitale – sarà portato a termine e presentato a Venezia nel 2006.

Due anni dopo è autore di una sorta di sequel di Lettere dal Sahara, Articolo 23 (Pentedattilo, 2008), si tratta dell’ultima opera realizzata dal regista. Vittorio De Seta muore il 28 novembre 2011, stava lavorando ad un nuovo film.

A metà degli anni novanta due importanti retrospettive, a Parigi nel 1994, al “Cinéma du Réel” , e in Sicilia, nel 1995, dove viene editata la prima monografia dedicata alla sua opera a cura di Alessandro Rais, pongono meritatamente nella giusta luce l’opera di Vittorio De Seta, fino ad allora poco valorizzata.

Nel 2005, a New York, al Tribeca Film Festival, è dedicata una importante personale a Vittorio De Seta. Nel 2008 saranno restaurati dal laboratorio “L’Immagine Ritrovata” della Cineteca di Bologna, i suoi dieci documentari, che saranno raccolti ed editati nel dvd, Il mondo perduto. I cortometraggi di Vittorio De Seta 1954-1959. Successivamente sarà restaurato dalla Cineteca di Bologna Diario di un maestro, cui seguirà la pubblicazione di un DVD con booklet.

Nel 2019, in Francia, a cura dell’edizione L’Arachnéen, esce in Dvd Diario di un maestro accompagnato da un volume molto accurato. La scuola, secondo De Seta arriva in Francia, recita il titolo di un articolo di giornale che ne promuove l’uscita. Numerose le pubblicazioni uscite anche di recente sull’opera di De Seta, oltre a documentari sulla sua opera, tra cui, Détour De Seta di Salvo Cuccia (2004),  Le cinéaste est un athlète di Vincent Sorrel e Barbara Vey (2010).

In ultimo, segnaliamo la costituzione del Fondo De Seta presso la Cineteca di Bologna, che si compone di circa duecento fascicoli che coprono l’intera carriera del regista. Soggetti, sceneggiature, lavori preparatori di documentazione, diari di lavorazione, appunti, articoli dell’autore pubblicati su riviste, rassegne stampa nazionali e internazionali, scambi epistolari ne costituiscono il nucleo. Diari che il regista ha scritto tra il 1947 e la fine degli anni novanta tra riflessioni personali e considerazioni sui film e sul cinema.

NOTE:

1. Il piano di ricostruzione europea stanziato dagli Usa dal 1947 al 1951, che prevedeva ingenti aiuti economici, costituisce la precondizione del miracolo economico che si sarebbe sviluppato nel decennio successivo, uno strumento di modernizzazione dell’industria italiana, siderurgica, energetica, meccanica, con particolare attenzione anche all’industrializzazione del Meridione.
2. In, Paolino Nappi, L’avventura del reale. Il cinema di Vittorio De Seta, Rubbettino Editore, 2015, pag. 31
3. Ivi, pag. 31
4. Ivi, pag. 32
5. In Marco Bertozzi, Storia del documentario italiano. Immagini e culture dell’altro cinema, Marsilio Editore, 2008, pag. 158
6. Intervista di Nicola Cordone a Vittorio De Seta su “Schermaglie.it”
7. In Marco Bertozzi, op. cit. pag. 158
8. In Paolino Nappi, op. cit
9. Ivi

Abbiamo avuto il piacere di fare la sua conoscenza, in occasione di una retrospettiva a lui dedicata dalla Cineteca di Bologna nel giugno 1995. Riproponiamo l’intervista fatta allora e pubblicata su “Cineteca”. Austero, dietro a quei grandi occhiali che ne inquadravano il viso, Vittorio De Seta lo ricordiamo sempre affabile e disponibile nella conversazione, nel discorrere di cinema come nel descrivere, con grande passione, la coltura dell’ulivo e le varie fasi di lavorazione per ottenere l’olio. Viveva nella tenuta della madre, in Calabria, dove aveva fatto ritorno fugacemente da giovane, per poi stabilirvisi definitivamente dagli inizi degli anni novanta.

Tra i suoi estimatori possiamo annoverare Mike Leigh, che quattordici anni dopo, nel novembre del 2009, era giunto a Bologna col suo ultimo film, La felicità porta fortuna e per una retrospettiva a lui dedicata. Appena arrivato da Londra e posati i bagagli in albergo, venuto a conoscenza della programmazione dei documentari di De Seta nella loro recente versione restaurata a cura della Cineteca, il regista britannico aveva voluto essere accompagnato in sala per prenderne visione.

CONVERSAZIONE CON VITTORIO DE SETA di Luisa Ceretto (*)

A partire dalla metà degli anni cinquanta, attraverso la sua cinepresa, lei scopre realtà fino ad allora poco conosciute, offrendo un’immagine del Meridione del tutto inconsueta…

Dal ’54 al ’59 ho realizzato una decina di film. Con questi documentari volevo rappresentare un mondo, una cultura via di estinzione. Ma, soprattutto, riscattare l’immagine, spesso negativa, di un sud poco noto.

Coerentemente con la lezione neorealista ed alcuni suoi dettami come il pedinamento e la realtà che parla da sola, nei suoi lavori lo sguardo è volutamente oggettivo, distaccato. Un atteggiamento per cui sovente è stato accusato di essere contemplativo e poco critico.

Non sono d’accordo con questa critica, perché ritengo che l’autore si possa esprimere anche senza prendere posizione. Forse manca uno schieramento partitico, ma c’è una presa di posizione che è politica.

Con Banditi a Orgosolo si misura col lungometraggio. Il film è frutto di un lungo lavoro iniziato con Un giorno in Barbagia e Pastori a Orgosolo sulla realtà sarda.

Nel film ho cercato di raccontare la storia di una cultura. È forse l’unico film che piaccia ai sardi sul fenomeno del banditismo. Si è trattato di una lunga collaborazione con la gente del posto. Non c’era un’idea precisa. Il film è un “film in atto”, senza regole. E i protagonisti della storia sono soggetti attivi, parti in causa.

Spesso l’eccessiva letterarietà dei dialoghi doppiati contrasta con la forza drammatica del racconto.

Sarebbe stato molto bello presentare il film in dialetto, con i sottotitoli in italiano. Ma purtroppo non sarebbe stato accettato né dal pubblico, né dalla distribuzione.

Con Un uomo a metà e L’invitata, abbandona l’indagine sociale, per esplorare l’universo psicanalitico e quello amoroso. Come ha proceduto per la sceneggiatura?

Sono stato fortemente criticato per questo cambiamento. Eppure ho sempre fatto ciò che sentivo. Per quello che riguarda la lavorazione, lascio molto all’improvvisazione. La sceneggiatura è solo una traccia, e non va seguita a tutti  i costi.

Con Diario di un maestro, oltre a riallacciarsi all’esperienza realistica del suo primo lungometraggio, ha inizio la collaborazione con la televisione. C’è stata un’evoluzione nei suoi lavori, dai suoi primi documentari degli anni ’50 a quelli più recenti come Quando la scuola cambia o In Calabria degli anni novanta?

A partire dagli anni settanta, ma soprattutto dagli anni ottanta, ho rivolto la mia attenzione verso il documentario didattico. In questo senso c’è stata un’evoluzione nel mio lavoro, che riguarda soprattutto un modo diverso di girare ed una maggiore cura nel far comprendere il messaggio. Ho tolto di mezzo l’autore, quindi il mio punto di vista, a favore della chiarezza. Se all’inizio i miei film erano senza commento, ora considero la parola uno strumento essenziale.

(*) Pubblicata su “Cineteca” maggio-giugno 1995

VITTORIO DE SETA SU VITTORIO DE SETA

“Nel 1943 sono stato fatto prigioniero, impacchettato e portato in Germania. Siccome eravamo degli allievi ufficiali dell’Accademia Navale i tedeschi ci hanno considerato come soldati e per fortuna mia mi hanno messo insieme ai soldati che erano contadini e operai meridionali e settentrionali. A quell’epoca non c’era così tanta differenza come adesso e così io ero un ragazzo abbastanza grossolano, privo di esperienze, in condizioni difficili e mi sono trovato un po’ scoperto con questi operai e contadini. Credo che sia stato determinante perché avevo una visione della vita completamente distorta e appunto in queste condizioni di vita quasi impossibili ho capito, ho avuto amicizie, frequentazioni e da allora è cominciata questa idea fondamentale dell’ingiustizia dal punto di vista culturale che poi con il tempo ho approfondito con l’esperienza. In poche parole, ripetendo quello che diceva don Milani, ho capito che una persona che conosce cinquecento parole non è inferiore a quella che ne conosce duemila. Non so se avete visto La Sicilia rivisitata. Non c’è mai un professore, ci sono solo contadini ed operai che magari non hanno le parole adatte però hanno il sentimento delle cose e mi ha sempre colpito questo stato della cultura, non dico italiana, ma proprio mondiale per cui la cultura è una cosa alla portata solo di una minoranza eletta che la gestisce, la monopolizza e poi c’è una base completamente esclusa, che fa poche scuole elementari, quando le fa, e poi viene completamente estromessa. Credo che sia stato questo l’impulso, per esempio, per cominciare a fare i documentari sugli operai e i contadini cercando di togliere la voce fuori campo, che è sempre un punto di vista dell’autore, e facendo in modo che questa cultura si vedesse e si manifestasse da sè. Questo poi è accaduto in fondo con Diario di un maestro, con In Calabria con La Sicilia rivisitata. Quindi gran parte del mio lavoro è stato dedicato a questo”. (Dall’intervista di Marcello Cella a Vittorio De Seta pubblicata su “Celluloid Digital Portraits”)

“Ho sentito il Neorealismo come un momento di solidarietà, di presa di coscienza della realtà, di sintesi sociale, per cui la cultura entrava infine in contatto con il mondo popolare. E’ stato un momento raro, di breve durata. Mentre dovrebbe esistere sempre, dovrebbe continuare sempre. Anche oggi che si potrebbe sostenere che il mondo popolare quasi non esiste più. Ma allora si cambia, e il problema è sempre il rapporto con la società, con quelli che ne sono vittime (…) Il problema è quello di una solidarietà sociale, morale, che nel neorealismo c’era e che ho sempre sentito molto” (*)

“Io ho usato un cinema atletico, ho corso tra le storie, e la realtà, ho reagito, non ho subìto né ho giocato con la realtà facendo l’intellettuale che dà la sua ricettina, la sua provocazione, la sua storiella.”(*)

”Per me la finalità è sempre la stessa: portare lo spettatore sul posto! In fondo, il documentario è più complesso della fiction, viaggia su binari assai meno prestabiliti. Nel documentario si possono impiegare più fattori compositivi: le immagini, le interviste, la voce over, le foto, i film di repertorio, la musica (…)“(*)

“Solo una ‘strutturazione poetica’ che conti sul sentimento oltre che sul pensiero, fa sì che a distanza di tempo un documentario sopravviva, che abbia un senso (…)“(*)

“(…) Negli ultimi anni non ho fatto altro che leggere e rileggere Tolstoj. Non il romanziere, il narratore ma il saggista. Ci sono delle opere bellissime di cui non si parla mai perché poi, ripeto, in un certo senso è stato il primo scrittore a negarsi come scrittore ed è intervenuto con i saggi, intravvedendo che la funzione dello scrittore, dell’uomo di cultura, dell’intellettuale doveva essere soprattutto questa” (Dall’intervista di Marcello Cella, op.cit.)

“Oddio, che s’intende per ‘ombra‘? Lo diciamo in senso junghiano? Certo che il mio film (Un uomo a metà, ndr) è stato l’ombra dell’altro, nel senso che Otto e ½ ha riscosso un successo mondiale, visto da milioni di persone, vinto premi, riconoscimenti, mentre Un uomo a metà è stato distrutto dalla critica, apparso fugacemente nelle sale, insomma, ricoperto d’obbrobrio. Solo Pasolini e Moravia e pochi altri l’hanno sostenuto. Tuttavia a distanza di 40 anni viene ancora proposto. L’anno scorso l’ho rivisto negli Stati Uniti. Ci saranno state 500 persone, (e lì quasi tutte hanno fatto l’analisi), ma alla fine, mi è sembrato, ha suscitato ancora imbarazzo, disagio. È un film casto, eppure in Francia, nel ’67, la censura l’ha vietato ai minori di 18 anni. Che dire? Mi piacerebbe parlarne con Fellini. Certamente mi aiuterebbe a capire. Ma non ha molto senso chiedere a un autore un giudizio sulla sua opera, su quella degli altri. Un film è un tessuto fitto di sentimenti, pensieri, intuizioni. Perché tentare di sezionarlo col bisturi della cosiddetta “ragione”? Vorrei dire solo due cose: Un uomo a metà non è consolatorio e – come gli altri miei lavori – è un “film della realtà”, sia pure psichica.” (Dall’intervista di Amedeo Caruso a Vittorio De Seta pubblicata su “Psichearteesocietà.it”)

“Qualcuno all’epoca mi ha accostato anche ad Antonioni, secondo me incongruamente, perché il soggetto era anche di Tonino Guerra ed era, secondo la moda dell’epoca, piuttosto astratto. Non c’era psicologia, infatti mi ricordo la fatica che ho fatto per strutturarlo con una psicologia. Ma anche quel lavoro aveva un fine, come sempre quando una persona è in crisi, quindi mi sembrava giusto parlare di queste cose, voleva essere anche una parola di tolleranza sui rapporti, sui possessi. Perché in fondo poi nel film ci sono due adulteri. Loro l’hanno letto, nel momento in cui si parlava di divorzio, come un film contro il divorzio. In realtà nel film ci sono due adulteri. Sono sempre le categorie a comandare, ‘questo è intimistico, questo non lo è’…Bisognerebbe cominciare invece a dire se il film sta in piedi o non sta in piedi. Invece questo non succede quasi mai”(*)

“Certo, l’influenza della psicanalisi è stata decisiva. Mi ha tirato fuori dal marxismo, dal materialismo. Con l’influenza junghiana ho riscoperto il senso del mistero, mi sono avvicinato alla religione. Mi è sembrato di tornare alla fede. Ma non ero soddisfatto, c’era qualcosa che non andava, non riuscivo a rinunciare alla ragione. Infine sono stato aiutato in modo decisivo dai saggi morali e religiosi di Tolstoj. Vede, è stato un percorso continuo. In sostanza non ho fatto i miei film dopo aver capito le cose, li ho fatti per comprenderle. Non mi sono mai specializzato. I film più che un fine sono stati un mezzo, (per questo sono pochi e diversi tra loro). Ma non vorrei prendermi troppo sul serio. È per dire che proprio il dinamismo, il coinvolgimento continuo, in prima persona, mi hanno impedito di naufragare nel nichilismo. Certo che il mio ultimo film Lettere dal Sahara risente del lavoro con Bernhard. Lui ha segnato la mia vita, in modo decisivo”.(Dall’intervista di Amedeo Caruso, op.cit.)

“Sono scomparsi i parametri tradizionali della cultura dell’uomo da un milione di anni: perché era un vivere insieme in villaggi di cinquecento persone; tanto è vero che l’uomo memorizza cinquecento fisionomie e cinquecento nomi nel suo cervello, non di più. Lavorare insieme, aiutarsi reciprocamente e produrre cultura, perché a quell’epoca cantavano tutti e se c’era qualcuno che cantava un po’ meglio, nessuno gli chiedeva l’autografo. In un ambito poverissimo in cui tutto veniva fatto con le mani, paradossalmente, ogni oggetto era decorato: il vasellame, le selle, i carretti siciliani, le chiese, poteva sembrare uno spreco. E i canti, i dialetti … Insomma tutti i legami con il territorio, con la lingua, con il costume. Anche in Sicilia si distinguevano gli abitanti di un villaggio da quelli di un altro dal modo di vestire e dal modo di parlare. Tutto questo è stato cancellato, praticamente c’è stato un genocidio culturale, non ricordo chi l’abbia detto”. (Dall’intervista di Nicola Cordone a Vittorio De Seta pubblicata su “Schermaglie.it”)

“Prima del conflitto il documentario non esisteva, c’erano i cinegiornali. Subito dopo la guerra c’è stata una fioritura di documentari in bianco e nero con lo speaker: si può dire che sia stato io a rivoluzionare un po’ le cose, anche se non ho avuto seguito; però ho rotto certi schemi, perchè tutti concentravano la loro attenzione sulle periferie cittadine: N.U. di Antonioni, Ombrellai di Maselli, S di Pontecorvo, La stazione di Zurlini sono tutti documentari in bianco e nero con una bella fotografia e con lo speaker che era l’ossatura portante del film. La maggior parte dei cortometraggi dell’epoca prestava poca attenzione al suono: usavano musiche di repertorio, classiche. Forse l’unico documentario veramente interessante del periodo che precede la guerra è stato Il pianto delle zitelle di Pozzi Bellini.” (Dall’intervista di Nicola Cordone, op.cit.)

“In quel caso (Banditi a Orgosolo, ndr) si trattò, di una accortezza tecnica: poiché abbiamo girato delle scene in notturna, nel paese, non potevo usare il colore, per la scarsa illuminazione. Io comunque ho molta nostalgia del bianco e nero. Nel ’63 Fellini girò Otto e ½, e in bianco e nero: già allora c’era una sorta di resistenza da parte di alcuni autori. Anche Un uomo a metà era in bianco e nero, col colore sarebbe stato difficilissimo da realizzare. Il bianco e nero arrivava a 200 asa, il colore solo a 50: la pellicola in bianco e nero era quattro volte più sensibile, e noi eravamo pochissimi a illuminare le strade di Orgosolo; con il colore non ce l’avremmo fatta, e comunque i contrasti luministici del film erano molto belli, non riesco ad immaginare Banditi ad Orgosolo a colori”.(Dall’intervista di Nicola Cordone, op.cit.)

(*) Citazioni di Vittorio De Seta tratte da: Paolino Nappi, L’avventura del reale. Il cinema di Vittorio De Seta, Rubbettino Editore, 2015 e da Marco Bertozzi, Storia del documentario italiano. Immagini e culture dell’altro cinema, Marsilio Editore, 2008.

FILMOGRAFIA

Lungometraggi

• Banditi a Orgosolo (1961)
• Un uomo a metà (1966)
• L’invitata (1969)
• Lettere dal Sahara (2006)

Documentari

• Lu tempu di li pisci spata – cortometraggio (1954)
• Isole di fuoco – cortometraggio (1954)
• Sulfarara – cortometraggio (1955)
• Pasqua in Sicilia – cortometraggio (1955)
• Contadini del mare – cortometraggio (1955)
• Parabola d’oro – cortometraggio (1955)
• Pescherecci – cortometraggio (1958)
• Pastori di Orgosolo – cortometraggio (1958)
• Un giorno in Barbagia – cortometraggio (1958)
• I dimenticati – cortometraggio (1959)
• In Calabria (1993)
• Dedicato ad Antonino Uccello – cortometraggio (2003)
• Pentedattilo – Articolo 23, episodio del film All Human Rights for All (2008)

Televisione

• Diario di un maestro – serie televisiva (1973) ^[13]
• Quando la scuola cambia – serie televisiva (1977)
• La Sicilia rivisitata – serie televisiva (1980)
• Hong Kong, città di profughi – serie televisiva (1980)
• Un carnevale per Venezia – film TV (1983)

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