Intorno al Padrino (1972) è stato scritto molto, una vasta letteratura, dalle coloriture più simili all’aneddotica a ricostruzioni più attendibili, che documenta le varie fasi di lavorazione, le divergenze e contrattazioni tra esigenze registiche e necessità produttive. Alla base del film, divenuta poi una saga, è il romanzo di Mario Puzo, scrittore di origini italiane, che nel 1969 riscuote un imprevisto successo con Il padrino, “cruda rappresentazione del mondo della mafia italo-americana e dei suoi rituali da cui F. F. Coppola ha tratto tre celebri film” (voce “Treccani”). Dopo alcuni insuccessi, Puzo scrive un “romanzo trash che è anche un bestseller” (1), un testo che è preacquistato, quando ancora deve ultimarlo, da Paramount Pictures, con cui sigla un accordo per la cessione dei diritti, oltre che per la scrittura dell’adattamento cinematografico. In testa alle classifiche col romanzo per decine di settimane, diventato ormai milionario Puzo, in seguito, svelerà: “avrei voluto veramente scriverlo meglio”.

Rispetto alla realizzazione del film, è evidente, sin da subito, l’intento commerciale, il rilancio che Il padrino avrebbe potuto dare alla Paramount Pictures. A quei tempi gli Studios Hollywoodiani stavano attraversando una forte crisi. Già dalla metà degli anni cinquanta, l’intero sistema produttivo era stato messo a dura prova dall’avvento della televisione, che aveva determinato una drastica riduzione di affluenza di pubblico nelle sale cinematografiche. Una situazione che, nel decennio sucessivo, grazie al fiorire di piccole produzioni indipendenti, che realizzano nuove opere, favorendo, in tal modo, un ricambio di pubblico, sembra suggerire uno scenario meno negativo. Si creano corporazioni tra gli studi e parallelamente si dà spazio a diversi generi. È il periodo in cui, sul finire degli anni sessanta, fino alla metà del decennio successivo, a fianco di un veterano di b-movie come Roger Corman, affiorano giovani personalità, rappresentanti della cosiddetta “New Hollywood”: Francis Ford Coppola, Monte Hellmann, Martin Scorsese, Brian De Palma, Peter Bogdanovich, John Milius, George Lucas, Steven Spielberg, Paul Schrader. Un panorama composito in un contesto mutato e attento alla produzione di film a basso budget, destinati agli unici fruitori del cinema rimasti negli Stati Uniti in quel periodo, i giovani e i teenager. Film dell’orrore, di fantascienza, oppure vicende strettamente connesse al fenomeno giovanile del momento, e in senso più ampio una rilettura dei generi, da Easy Rider (1969)di Denis Hopperal Piccolo grande uomo (1970) di Arthur Miller, per citare due titoli esemplari. Personalità molto differenti tra loro che hanno condotto la settima arte su percorsi fino ad allora inesplorati, aprendo alla sperimentazione, e in particolare al digitale, che muoveva i suoi primi passi. Una fase in cui la New Hollywood è stata fondamentale per ridare slancio alla produzione, anche se poi ben presto, come ha osservato Franco La Polla, quasi suo malgrado, avrebbe contribuito a rilanciare un tipo di cinema che era l’esatto contrario di quello da cui aveva preso le mosse iniziali, finendo col dare sviluppo ad “un cinema d’epopea, di spettacolo, d’intrattenimento, di meraviglia, di eccesso e iperbole. Il circolo si era chiuso: Hollywood poteva continuare a essere Hollywood.”

Un blockbuster su commissione per uscire dalla crisi

È in questo contesto che si inserisce Il padrino e rientra perfettamente nella strategia di Paramount per superare la crisi. Si tratta, infatti, di un lungometraggio su commissione, che prima di essere accettato da Coppola, è proposto a figure importanti che ne rifiutano la regia: Sergio Leone, Richard Brooks, Elia Kazan, Arthur Penn, Costa-Gavras. Sam Peckinpah, che se non avesse accettato Coppola, ne avrebbe fatto un western.

Il presidente della Paramount, Robert Evans, e direttore responsabile della futura serie del Padrino, era convinto della necessità che a dirigere la pellicola dovesse essere un regista italoamericano, così ha proposto il nome di Francis Ford Coppola.

“Nelle sue mani” dichiara Antonio Monda “la solida, ma poco raffinata saga mafiosa creata da M. Puzo, si trasformò in una tragedia shakespeariana e nella straordinaria metafora di una società ipocrita e violenta che rinuncia ai propri valori pur di conquistare il successo e il potere. C. stesso la definì la storia di un re che aveva tre figli”.

Allora Coppola, poco più che trentenne, aveva già realizzato alcuni lungometraggi (Terrore alla tredicesima ora, 1963, Non torno a casa stasera, 1969),  e si era fatto notare anche come sceneggiatore, partecipando alla scrittura del film di Clément, Parigi brucia? (1966), di Pollack, Questa ragazza è di tutti 1969, e soprattutto, di Patton, generale d’acciaio, 1971, di Franklin J. Schaffner.

“A quell’epoca ero in cattive acque e non potevo produrre da me La conversazione, che avevo sempre pronta e che i produttori rifiutavano. Bisognava che trovassi un job, un lavoro per tirarmi fuori dai guai. È per questo che accettai di fare Il padrino per la Paramount (…) Senza Il padrino non ci sarebbe stata La conversazione (…)”. (2)

Nel momento in cui il regista, di origini lucane – con la passione per il cinema fin da quando aveva dieci anni – accetta di dirigere il film, ha inizio un braccio di ferro con Evans, per ottenere più giornate di lavorazione, più denaro che consentisse di girare in Sicilia, e ancora per la scrittura di Marlon Brando nel ruolo di protagonista, Vito Corleone, e di Al Pacino, per Michael Corleone. Anche per la scelta del protagonista, non erano mancate rimostranze da parte della Paramount, proposte alternative e importanti rifiuti: come quello di Gian Maria Volonté, prima ancora di Ernest Borgnine, Burt Lancaster, Orson Welles, Edward G. Robinson, s’era fatto anche il nome di Laurence Olivier.

Coppola, nonostante le imposizioni della Paramount, riuscirà a trasformarlo in un film personale, denso di riferimenti alla propria infanzia a Little Italy con i famigliari che recitano nel cast; il padre, Carmine Coppola, nei panni del direttore d’orchestra, la sorella, Talia Shire, è la sorella di Michael Corleone: “ quasi un film ‘etnico’, aspetto sottolineato dalla presenza di attori italo-americani nel cast, assai più numerosi di quanto si fosse mai visto in una produzione mainstream” osserva Emiliano Morreale (elemento che susciterà anche reazioni da parte del Sindacato degli attori americani, che manifesterà, denunciando i maggiori vantaggi nei confronti dei colleghi italiani: “More Advantages For Italian Actors”, acronimo di mafia) (3).

Il regista riesce a coniugare esigenze commerciali con quelle più personali, a “tenere i piedi su due staffe, la merce e l’arte, senza rompersi il collo, anzi, per usare un’altra metafora, stavolta di Coppola, è riuscito a strisciare indenne sulla lama di un rasoio” (4).

Sin dalle prime proiezioni in sala, Il padrino riscuote un enorme successo, “è un trionfo del profitto e anche Il padrino II (del 1974) bissa il risultato del primo” (5).

Quasi per giustificare il più grosso successo commerciale dopo Via col vento, in seguito Coppola ribadirà:  “Lo dovevo fare (…) Ero nei pasticci. Avevo messo tutti i miei averi nella Zoetrope (la sua casa produttrice, ndr) e preso in prestito un sacco di soldi”.

Una “ricetta” di successo

Ad avvalorare ulteriormente il talento di Coppola nell’aver inventato “una ricetta di successo” sarà lo stesso Mario Puzo: “A soli trent’anni di età Francis Coppola è riuscito a capire che se voleva fare i film che piacevano a lui doveva fare The Godfather (Il padrino). Per me ci sono voluti più di quarant’anni per capire la stessa cosa dei miei libri”.(6)

In Italia, all’uscita del Padrino, non mancano le stroncature, i critici sono quasi tutti contrari. “Una ‘cosa’ come Il padrino non è propriamente parlando, un film. E’ una ‘holding’, un’impresa planetaria, un’operazione bancaria, un terremoto finanziario”, suggerirà Lino Miccichè su “Aut”. In effetti Il padrino è “un’operazione che mira a rifondare l’industria cinematografica statunitense intorno al prodotto colossale (…) Il successo del film è precofenzionato a tavolino: si innesta nel trionfo del romanzo di Puzo (così che ha fatto Love Story), segna il gran ritorno di Brando, si annuncia con i suoi aneddoti di ricatti mafiosi e di censure della lega italo-americana” (7)

“Un film di modesta qualità, un rosario di ammazzamenti”

Tullio Kezich, sul “Corriere della Sera: “Il padrino” era “un film di modesta qualità, in qualche parte addirittura mediocre (…). Un “rosario di ammazzamenti recitato tenendo d’occhio il fascino che il male esercita sulle folle”. Un film “sbagliato” (…) esaminato al di fuori del cancan pubblicitario che ne ha fatto un avvenimento mondiale (…)  un condensato di luoghi comuni sui gangster italo- americani virtuosi in famiglia e feroci sul lavoro (…) Era “fiacco nel ritmo”, era “sceneggiato in maniera confusa, reticente”.

Ma il film riscuote un enorme successo di pubblico a livello internazionale e ottiene premi importanti. Grazie al Padrino, “Hollywood era riuscita all’inizio degli anni Settanta a recuperare il predominio perduto”. (8)

Secondo Morreale l’estrema fortuna del Padrino va forse individuata nel suo essere al contempo racconto di un certo mondo e costruzione mitica. “Questa intuizione spiega la doppia influenza del film: mito e modello per molti mafiosi, in una specie di effetto rebound, e insieme riferimento imprescindibile per raccontare la mafia dall’interno. In questo senso, in perfetta buona fede Coppola poteva affermare: ‘C’è un sacco di materiale nel libro che io considero informativo; per cui questo è, in un certo senso, un film pedagogico. Dopo averlo visto, uno dovrebbe “conoscere” un sacco di cose sulla mafia: termini, procedure, fondamenti, segreti (…) Una delle cose potenti del film è che se ne ricava questa comprensione della mafia, in un senso intimo e apparentemente realistico, e questo è notevole”. (9)

Nei Diari del Padrino, Puzo “vede il film come una ‘riconsiderazione’ delle radici italiane: a venir rivendicate non sono più solo quelle “nobili” di Marconi o Meucci: la rievocazione della Sicilia per la prima volta balza in primo piano, e si colora di tinte nostalgiche. Il padrino fu visto anche come un ritorno ai valori della famiglia e dell’ordine patriarcale dopo il ’68 ed è innegabile che il patriarca don Vito Corleone sia il sogno di un ordine perduto” (10).

In Italia è immediata l’influenza del film sulla produzione cinematografica, infatti usciranno: L’amico del padrino (1972) di Frank Agrama,  Lucky Luciano (1973) di Francesco Rosi, La padrina (1973) di Giuseppe Vari, Crazy Joe (1974) di Carlo Lizzani,   in seguito Corleone (1978) di Pasquale Squitieri; ma anche le parodie, Il figlioccio del Padrino (1973) di Mariano Laurenti e L’altra faccia del Padrino (1973) di Franco Prosperi.

Più duratura, come dichiara Morreale, l’influenza del film “sull’auto-rappresentazione di Cosa Nostra. Non si contano le storie di boss che, dopo il film, ripetevano mosse e atteggiamenti di Marlon Brando. Il mafioso Salvatore “Bull” Gravano ricorda: ‘Forse era una finzione, ma non per me era la nostra vita…E non solo i delinquenti, gli omicidi e tutte quelle cazzate, ma quel matrimonio all’inizio, la musica e il ballo, eravamo noi, gli italiani!’” (11).

Lo stesso vale anche negli States, sempre Morreale scrive: “Un giornalista americano ricorda che dopo il film di Coppola “gli investigatori locali e quelli federali addetti alla sorveglianza dei mafiosi potevano osservare affiliati e aspiranti tali che imitavano le movenze e il linguaggio dei gangster sullo schermo. Alle feste e ai matrimoni suonavano ininterrottamente la colonna sonora del film, come se fosse il loro inno nazionale privato” (12).

Un anno dopo Il Padrino usciva Mean Streets – Domenica in chiesa, lunedì all’inferno (1973), dell’ancora poco noto Martin Scorsese. “In Scorsese la componente autobiografica e la forza di uno sguardo interno emergono con forza ancora maggiore che in Coppola. La famiglia del regista veniva dalla Sicilia occidentale, e di origine proletaria, mentre i parenti di Coppola erano borghesi e artisti lucani (…) Scorsese, insomma, più di Coppola cresce a diretto contatto con la cultura di Little Italy, e conosce i suoi mafiosi. Se Coppola arriva a raccontare la mafia italo-americana su commissione, e solo in secondo momento la trasforma in una complessa auto-rappresentazione collettiva, Scorsese è parte del proprio vissuto personale (…) (13). Scorsese definirà il proprio sguardo più documentaristico. “Quei bravi ragazzi (1994) in un certo senso è un documentario: e anche Casinò (1995). È questo che li differenzia dal Padrino. Mi piace moltissimo la trilogia del Padrino, ma lì si tratta di una sorta di epopea mitologica. So che molti gangster sognano di essere come Marlon Brando, ma nella realtà non sono affatto così” (14).

Carlos E. Cortés nel suo saggio, Hollywood e gli italoamericani: evoluzione di un’icona dell’etnicità (15), riporta il testo enunciato e sovrimpresso sugli schermi di milioni di televisori americani, che aveva preceduto la prima proiezione tv del Padrino, era il 1977: “è un resoconto romanzato delle attività di un piccolo gruppo di spietati criminali. Sarebbe sbagliato e scorretto sostenere che siano rappresentativi di alcun gruppo etnico.”

Una raccomandazione che, secondo l’autore, confermava la consapevolezza del potere mediatico di influenzare gli spettatori e le convinzioni della collettività rispetto all’identità etnica, e al contempo costituiva un tentativo, per quanto infruttuoso, di dare un orientamento a questo potere didattico dei media: “oltre a tutto ciò, l’inserimento della premessa può essere considerato sia positivamente come un sincero tentativo di attenuare i dannosi effetti collaterali del messaggio del film, sia negativamente in quanto mossa calcolata per smussare le critiche da parte dei gruppi di italoamericani.”

Malgrado il tentativo di scarico di responsabilità da parte di Paramount “The Godfather conteneva implicazioni multietniche che andavano ben al di là degli italoamericani: costituì infatti un modello da inserire nel protocollo dei film multietnici (…) Inoltre, The Godfather era la sintesi dell’antico ma continuo impiego degli italoamericani della finzione cinematografica non soltanto come rappresentanti del loro gruppo etnico nella cultura popolare, ma anche come personificazioni dell’esperienza etnica in generale, soprattutto rispetto all’inseguimento del Sogno americano nell’illegalità. I personaggi degli italoamericani sul grande schermo di fatto erano diventati sia l’incarnazione di un gruppo etnico americano sia il sinonimo della criminalità, in particolare della criminalità etnica. Dando loro cognomi italiani, i film accollano a questi personaggi il duro compito di provare la propria innocenza. In qualsiasi momento gli spettatori devono aspettarsi un’offerta intimidatoria che non possono rifiutare. Avendo incorporato i principali temi di quasi un secolo di cinematografia americana riguardante soggetti italoamericani, The Godfather divenne un film dal carattere preponderante ed emblematico, proiettato nella traiettoria storica delle tematiche etniche del grande schermo”.

Per quanto, sin dal cinema muto, gli italoamericani fossero stati un soggetto cinematografico piuttosto popolare, sarà proprio negli anni settanta che tale soggetto sul grande schermo assumerà i connotati della “corsa all’oro accendendo le luci della ribalta sulla vita e sulla cultura degli italiani d’America.” (16)

In particolare sarà proprio Il padrino a dare il via, come sostiene Cortés, ad una specie di “revival etnico che ha influenzato Hollywood; da un lato per l’industria cinematografica che intravede possibilità commerciali, una vera e propria esplosione di mafia-movie; dall’altra, dà il via a molti registi con radici etniche profonde, italoamericani inclusi, che afferrano questa opportunità per farne soggetti per i loro film.”

Gli italoamericani: la terza etnia più rappresentata sul grande schermo

Nel 1968, il Codice Hays, codice che limitava gli argomenti da mostrare sullo schermo, in particolare la rappresentazione di scene erotiche e la violenza gratuita – secondo il Motion Picture Production Code, il crimine non poteva essere rappresentato “se ispirava un desiderio di imitazione in potenziali criminali” o “se presentava i criminali come eroi o li giustificava” – veniva abolito ad opera di Jack Valenti e sostituito da un sistema di classificazioni per età.

Col risultato, ben presto che, “assieme agli afroamericani e agli ebrei americani, gli italoamericani erano in testa alla classifica delle etnie più rappresentate sul grande schermo. Hollywood sfornava film riguardanti questi tre gruppi etnici spesso girati da appartenenti ai gruppi stessi. Acceso dalla presenza di una nuova cerchia di giovani e dotati registi italoamericani, in breve il grande schermo si affollò di italoamericani urlanti, bestemmiatori, con i pugni pronti e la pistola sempre addosso e con un debole per il sesso. Il monumentale The Godfather (1972) di Francis Ford Coppola, tratto dal romanzo di un altro italoamericano, Mario Puzo, legittimò più di ogni altro film dello stesso genere la nuova ondata di odissee italoamericane a base di sesso e violenza, di cui fu il prototipo.”

The Godfather legittimò l’associazione italoamericani – malavita

 Incontestabile, l’influenza del film sull’evoluzione del genere multietnico nel percorso hollywoodiano. “Ben presto emersero delle prove attestanti gli effetti di The Godfather sul pubblico: dalla profusione di barzellette sulla mafia agli adesivi con la scritta ‘Mafia Staff Car’ da attaccare sulle auto, all’uso collettivo della frase ‘ti faccio un’offerta che non potrai rifiutare’. Se qualcuno avesse mai avuto il sospetto che l’essere italoamericani virtualmente fosse il sinonimo di avere collegamenti con la malavita (non necessariamente essere un criminale), The Godfather dissipò ogni dubbio. Da figure del grande schermo, gli italoamericani erano passati ad assumere i tratti di un’iconografia sociale.” (17)

 I film sulla mafia, a Hollywood, riempivano di denaro le tasche. Dopo gli emuli del Padrino, seguì la produzione dello stile-parodia della mafia. Da citare Il boss e la matricola (The Freshman,1990) Andrew Bergman, in cui lo stesso Marlon Brando, nei panni di Carmine Sabatini, è un boss mafioso che si occupa di importazioni, e fa la parodia del suo stesso Vito Corleone.

A partire dal Padrino, si impongono gli stereotipi: sugli schermi statunitensi gli italoamericani sono mafiosi

 A partire dal Padrino di Coppola non c’era più un film in cui non comparissero malavitosi italoamericani con un ruolo di secondo piano la cui identità etnica non aveva alcuna importanza nello sviluppo della trama; “italoamericani usa-e-getta” potevano essere un ruffiano, uno spacciatore, un rapinatore, “i cognomi italiani risultavano particolarmente appropriati ai cineasti che volevano enfatizzare il sadismo dei loro personaggi” .

“Tutti questi personaggi avrebbero senz’altro potuto provenire da un altro retroterra, ma gli autori li vollero caratterizzare come italoamericani approfittando della predisposizione del pubblico in tal senso, certi che gli stereotipi riguardanti gli italoamericani erano stati rafforzati dalle numerose ripetizioni del modello multietnico. Condizionati dai film ad associare spontaneamente gli italoamericani con la criminalità, la violenza e il temperamento volubile, gli spettatori avrebbero risposto in modo prevedibile di fronte a criminali con cognomi italiani.” (18)

La pesante eredità dell’immaginario del Padrino oltre lo schermo

Posti di fronte a questa sfida lanciata alla loro immagine pubblica, gli italoamericani reagirono individualmente e tramite le associazioni. Le loro proteste talvolta si rivolgevano in generale al modello cinematografico del mafioso, di cui si criticava l’esagerazione, la non rappresentatività e la ripetitività. Altre volte invece erano dirette specificatamente ai più importanti film sulla mafia, come The Godfather, realizzati proprio da italoamericani. Gli “autoritratti” per dirla con Cortés “ costituivano la più grande minaccia all’immagine pubblica degli italoamericani, poiché questo genere si basava su quella competenza da addetti ai lavori che assicurava la fondatezza delle loro rappresentazioni”.

“Dinnanzi agli strepiti dei membri della loro stessa comunità, i registi, gli attori e gli autori cinematografici italoamericani difesero i loro film in quanto semplici porzioni della vita degli italoamericani, porzioni che, si dà il caso, comprendevano la rappresentazione della decisione e degli sforzi da parte di alcuni italoamericani per raggiungere il Sogno americano con metodi illegittimi e talvolta violenti”.

Quando fu chiesto a Martin Scorsese un commento sulla rappresentazione degli italoamericani in Mean Street, egli rispose: «Volevo essere il più fedele possibile… Volevo rappresentarli come li vedevo io».(19)

D’un colpo spazzata via la gloria del cinema italiano

D’un colpo, a partire dal Padrino di Coppola, era stata come cancellata l’eredità di un certo cinema italiano, quello che aveva primeggiato e tenuto testa alla produzione hollywoodiana, dei suoi attori riconosciuti e apprezzati a livello mondiale, negli anni cinquanta e sessanta. Film che coi suoi protagonisti avevano reso celebre nel mondo la cinematografia nostrana, anche negli Stati Uniti, dai capolavori del Neorealismo, da Roma città aperta a Viaggio in Italia, si pensi agli oscar vinti da Vittorio De Sica per Sciuscià – e in seguito ad altre famose pellicole come La Ciociara – o ancora a Riso amaro di Giuseppe De Santis. Per proseguire con autori come Michelangelo Antonioni con L’avventura, Blow-up, e in seguito con Professione reporter e Zabriskie Point. E, naturalmente, Federico Fellini, da La strada alla Dolce vita, fino a 8 ½.

Ricordiamo tutte le attrici italiane che avevano lavorato a Hollywood e reso celebre il cinema a stelle e strisce. Da Alida Valli, diretta da Hitchcock (Il caso Paradine) e da Orson Welles, anche se poi ha preferito tornare in Italia a proseguire il suo percorso artistico; a Valentina Cortese, diretta da Mankiewicz, da Wise (fu lei a scoprire l’allora sconosciuta Audrey Hepburn come co-protagonista), a Elsa Martinelli (André De Toth), a Rossana Podestà che ha lavorato con Robert Wise. Senza dimenticare Silvana Mangano (Richard Fleischer), Sophia Loren (che tra gli altri registi ha lavorato con Charlie Chaplin), Anna Magnani (Delbert Mann), Claudia Cardinale (Blake Edwards, Henry Hathaway), Gina Lollobrigida (John Huston, Carol Reed, Robert Mulligan) e Virna Lisi (Richard Quine e Norman Panama).

Dopo Il padrino, agli attori italiani negli Stati Uniti venivano proposti solo ruoli marginali. Alcuni di loro, difatti, hanno preferito ritornare in Italia, non accettando ruoli di secondo piano, come mafiosi e in ogni caso, personaggi “esotici”.

Note:

1. In Marina D’Amato, La mafia allo specchio. La trasformazione mediatica del mafioso, Franco Angeli Editore, 2013.

2.   “Ecran, 1974” in Vito Zagarrio, Francis Ford Coppola, Castoro,  pag. 7.

3.   Come si legge in Emiliano Morreale, La mafia immaginaria. Settant’anni di Cosa Nostra al Cinema (1949-2019), Editore Donzelli, 2020, nota n. 4.

4.    Vito Zagarrio, op. cit.  pag. 38.

5.     Ivi, pag. 15.

6.     Ivi, pag. 18.

7.     Ivi, pag. 61.

8.     Ibidem.

9.     Emiliano Morreale, op. cit. pag. 155.

10.   Ibidem.

11.   Ivi, pag. 156.

12.   Ivi, pag. 159.

13.   Ivi, pag. 160.

14.   Ivi, pag 162.

15.  Carlos E. Cortés, Hollywood e gli italoamericani: evoluzione di un’icona dell’etnicità, in “Altreitalie”, n. 10, luglio-agosto 1994, Fondazione Giovanni Agnelli.

16.   Ibidem.

17.   Ibidem.

18.   Ibidem.

19.   Ibidem.

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