Numero VII – dicembre 2017

Sommario:

• Il percorso artistico di Agnès Varda di Luisa Ceretto
• Incontro con Agnès Varda di Luisa Ceretto
• Varda, Agnès di Massimo Causo
• Citazioni
• A proposito dei suoi film
• Filmografia

 

Je travail dépuis très longtemps, je n’ai pas fait une carrière d’argent… je n’ai pas eu de succès d’argent, mais j’ai etée connue… Je suis connue et reconnue et appreciée, donc mon travail n’est pas dans l’ombre, mais mon travail est dans la discretion…

                                                                      Agnès Varda al ricevimento del Premio Oscar onorario

IL PERCORSO ARTISTICO DI AGNÈS VARDA

di Luisa Ceretto

Con una onorata carriera ultrasessantenne di cinema, il percorso artistico di Agnès Varda restituisce l’idea della perfetta simbiosi di vita e cinema, di amore profondo per l’arte e di impegno nel sociale che ne caratterizza l’opera. Di origine greco-francese, nata nel 1928, in Belgio, ma trasferitasi con la famiglia durante il secondo conflitto mondiale a Sète,  nel sud della Francia, Agnès Varda si iscrive successivamente a Parigi alla Scuola del Louvre e contemporaneamente segue i corsi di fotografia alla Scuola di Vaugirard.

Fotografa di Jean Vilar, creatore del festival di Avignone, dove collabora nel 1948, in seguito lavora con la troupe del Théâtre National Populaire al Palais de Chaillot di Parigi. Nel 1954 realizza la prima esposizione personale e nello stesso anno si cimenta nella regia cinematografica, senza una formazione specifica. Nello stesso anno crea una cooperativa, la società di produzione Ciné-Tamaris con cui darà inizio alla propria attività cinematografica.

Sin dai sui esordi nel mondo della settima arte, da La pointe courte, nel 1954, ma soprattutto con Cléo de 5 à 7, Agnès Varda si ritaglia un posto di tutto rispetto tra gli autori della Nouvelle Vague, al fianco di François Truffaut, Alain Resnais, Jean-Luc Godard, Eric Rohmer. La sua produzione prosegue nei decenni successivi, alternando lungometraggi a corti, film di fiction a documentari, ottenendo numerosi e importanti premi a livello internazionali.  Fotografa di formazione, Agnès Varda si affaccia nel nuovo millennio, proseguendo la propria carriera cinematografica nella direzione dell’indagine sociale ma con un’attenzione per la ricerca. Un’attenzione verso l’innovazione linguistica, grazie anche all’avvento del digitale e alle nuove opportunità che questo mezzo può offrire al mondo del cinema, senza con questo perdere di vista una poetica dalla dimensione fortemente intima. Sempre più spesso, i suoi lavori, perlopiù documentari, sul piano formale sono anche una sorta di “journal intime”, di diario personale per quel “parti pris” nell’imprimere una scrittura personale senza con questo perdere di vista l’urgenza e la serietà degli argomenti che via via affrontano i propri lavori.

Dopo l’intenso Les glaneurs et la glaneuse (2000) – in cui tratta, per l’appunto, il tema degli sprechi della civiltà dei consumi e di chi, ai bordi di una società sempre meno attenta e indifferente verso i più deboli, grazie ad essi riesce a sopravvivere –  segue un Deux ans après, un racconto su ciò che è accaduto dopo l’uscita di quel primo titolo sugli “spigolatori” odierni.

Parallelamente dà il via, nel 2003 ad una nuova attività di artista visiva, con una personale alla Biennale di Venezia.

Nel 2008 presenta alla sessantacinquesima mostra veneziana il nuovo film, Les plages d’Agnès, un singolarissimo autoritratto in cui, ripercorre le tappe salienti del proprio percorso umano e artistico, intrecciandole ad attimi di vita trascorsi insieme al marito Jacques Démy, cineasta francese scomparso nel 1990, figura un po’ laterale rispetto alla Nouvelle Vague, ma che si è sempre distinto per libertà e originalità espressive (Lola – Donna di vita,  Les parapluies de Cherbourg, per citare I titoli più noti).

Fautrice di un cinema rigorosamente indipendente, grazie anche alla sua stessa casa di produzione e distribuzione tuttora attiva, Agnès Varda ha anche saputo promuovere e valorizzare  l’opera di Jacques Démy, oltre alla propria, restaurandone i film.

Successivamente, nel 2010 dirige Agnès de ci de là Varda,  una sorta di miniserie per la televisione, un progetto che nasce dalla volontà di raccogliere gli incontri della regista in due anni di viaggi, da Copacabana a Los Angeles fino a San Pietroburgo,  per immortalare la vita e l’arte contemporanea (musei, esposizioni, gallerie, biennali), lasciando la parola agli artisti, come Soulages, Boltanski, Barceló e a cineasti come Manuel de Oliveira e Carlos Reygadas.

Nel 2015 l’incontro con JR street photographer, che vive e lavora tra Parigi e New York, noto per i giganteschi graffiti urbani, l’equivalente francese di Bansky, dà vita ad un inedito documentario, Visages Villages. I due a bordo di un camion, si mettono in viaggio lungo la Francia odierna con l’intento, in ciascun luogo visitato, di creare giganteschi ritratti in bianco e nero, ma non soltanto, degli abitanti. Il film si direbbe riprendere idealmente il percorso intrapreso dalla regista in Les plages d’Agnès, il fare ritorno alle spiagge che hanno avuto un ruolo importante nella propria vita, per raccontarsi e andare indietro nel tempo. Anche se, nel caso di Visages Villages il vagabondaggio è in luoghi abbandonati o semplicemente dimenticati, ma può trattarsi invece di luoghi che testimoniano una realtà lavorativa, talvolta complessa, altre volte meno, a cui ridare volti e memoria. Cittadine apparentemente scelte a caso, dove tuttavia Varda e JR trovano nessi, connessioni, punti di contatto.

Presentato fuori concorso all’ultima edizione del Festival di Cannes, Visages Villages, firmato a quattro mani da Agnès Varda e JR, dove ha ottenuto il premio “L’oeil d’Or” come migliore documentario.

L’11 novembre 2017 a Los Angeles, in occasione della nona edizione dell’Annual Governor’s Award, Varda ha ottenuto l’Oscar onorario, un tempo noto come Oscar alla carriera, conferito per la prima volta ad una regista.

L’abbiamo incontrata nell’estate scorsa a Bologna nel corso della 31esima edizione del “Cinema Ritrovato” dove, insieme a JR, ha presentato in anteprima Visages Villages.

 

INCONTRO CON AGNÈS VARDA

di Luisa Ceretto

 

Nel suo nuovo film, Visages Villages, il “caso” è un argomento che ritorna con una certa frequenza, ce ne vuole parlare?

Prima del caso, c’è sempre un incontro. Conoscevo il lavoro dell’artista, JR, è un fotografo che fa grandi collage nelle città, in America, in Asia, un po’ ovunque, avevo visto anche alcuni suoi volumi e avevo notato che fotografava spesso delle persone anziane. E Rosalie, mia figlia, che è anche produttrice, insieme ad un’altra persona, hanno proposto di incontrarci e così hanno telefonato a JR. Lui è venuto nel mio atelier, in rue Daguerre, (a Parigi, ndr) dove risiedo da sempre, c’è anche la sala di montaggio, e il giorno successivo mi ha invitato nel suo atelier con tutte le foto. Ogni volta abbiamo mangiato qualcosa insieme, dei dolcetti, e il terzo giorno abbiamo deciso di fare un film, forse un cortometraggio, perché abbiamo in realtà due cose in comune: amiamo le persone che incontriamo e, quando le riprendiamo per inserirle in un nostro lavoro, cerchiamo sempre di valorizzarle. JR con quelle immagini enormi, non riprende star, non si tratta di immagini pubblicitarie, ma di persone normali, della gente comune, come dico io. Dal canto mio faccio altrettanto, ho girato, ad esempio, un film sulla gente della via dove abito, si chiama Daguerréotypes, nel 1975. E poi ho diretto Les glaneurs et la glaneuse, si trattava anche in quel caso della stessa idea, vale a dire, di riprendere persone che non hanno notorietà, tanto meno titolo, né potere, di ascoltarle, evitando di fare domande e risposte, non siamo reporter, abbiamo fatto una conversazione, un incontro.

 

A proposito del “caso”, quanto ha influito sulla costruzione del film?

Visto che ha posto l’accento su questo elemento, le dirò cosa facevamo. Per prima cosa, siccome JR è un artista urbano, gli ho detto di andare in campagna e che avremmo girato nei piccoli paesini. Giravamo a caso, senza conoscere nessuno. La nostra teoria era di trovare senza cercare, di metterci nelle mani del caso. Il caso, per l’appunto, era il nostro primo assistente. È la prima volta che faccio un film a quattro mani, una regia a due. Ho girato qualche film e mi sono sempre occupata di tutto, della sceneggiatura, del montaggio, del commento. Questa volta, devo dirlo, lo abbiamo fatto in due. Non abbiamo diviso il lavoro, abbiamo parlato insieme con le persone, eccetto che salire sulle scale per fare i collage delle fotografie. Visages, Villages è stata anche l’occasione per conoscerci meglio. Vorrei fare una annotazione, JR ha trentatré anni e io ottantotto, ormai ottantanove e lui trentaquattro, la differenza non è cambiata. Ma questa distanza esistente tra noi non ha mai giocato a sfavore, anzi, la gente è stata anche divertita nel vederci. Siamo un po’ come Stanlio e Ollio, lui è alto e magro, io sono un po’ più bassa e robusta. Eravamo un po’ come Doublepatte et Patachon (duo comico danese del periodo del cinema muto, uno dei primi ad acquisire una certa rilevanza a livello internazionale, poco prima di Lorel e Hardy ndr), per dare l’idea della coppia. Lui ha piedi lunghi e io più piccoli, queste sono le differenze di base. Non abbiamo litigato molto, se non su piccoli dettagli. Ad entrambi piace mangiare la “chouquette”,  non è un croissant, né un biscotto, ma ci sono diversi fornai nella mia via che preparano questo pasticcino e in alcune panetterie sono migliori. Per me le migliori sono quelle su un lato della strada, per JR quelle del lato opposto, è questo il nostro disaccordo di base. Per il resto, il caso ci ha concesso di fare incontri con la gente, incontri che ho sempre considerato come tanti regali, e lo stesso vale per il rapporto che abbiamo avuto con loro.

Ci può raccontare di qualche incontro in particolare?

Siamo stati nel nord, dove un tempo c’erano delle miniere e i paesi erano costruiti a fianco delle stesse miniere, per la gente che vi lavorava, una sorta di zona industriale, dove trovare negozi di vario tipo, oltre all’infermeria, era un modo per accogliere i lavoratori in maniera paternalistica, era a tutti gli effetti un esempio di paternalismo industriale. Ma ora non ci sono più i minatori, ci era stato detto che sono rimaste ancora delle vedove in alcune case e così, lungo la strada, abbiamo provato a bussare ad una porta. Una donna ci ha detto di no, poi abbiamo bussato ad un’altra porta, dove il figlio ci ha detto di non disturbare la madre. Allora siamo andati in un’altra via e abbiamo nuovamente bussato ad un uscio e abbiamo incontrato Jeannine, con cui si è creata un’amicizia bellissima. Era contenta di parlare, suo padre era minatore, poi ha chiamato altri ex minatori, e ancora abbiamo parlato con persone anziane che raccontavano del tempo passato, con altri pensionati, quindi ci siamo recati in una scuola piena di adolescenti che ridevano sempre e si facevano dei selfie. Passavamo dal passato nostalgico al presente con la giovinezza di ragazzi che guardavano salire l’équipe di JR su quelle impalcature gigantesche. JR è il re dei social, basta aprire Instagram JR per rendersene conto, ci potete trascorrere una settimana. Mi ha così tanto parlato di Instagram che ora mi ci sono iscritta anch’io, ho ventimila amici, “Instagram Agnès Varda officiel”.

Com’è stato lavorare con JR, accostare due modi di lavorare con medium differenti?

La teoria di JR è di rendere partecipi le persone nel nostro progetto, portavamo un po’ di fantasia e follia con tanta amicizia. Abbiamo vissuto situazioni strane, dove le due nostre vite d’un tratto si incontravano, si “pizzicavano”. Potrei citare l’esempio di quando JR, sulla costa della Normandia, voleva che io andassi a vedere un bunker caduto dalla scogliera. Era un bunker che i tedeschi avevano installato durante la seconda guerra mondiale e che era caduto sulla spiaggia. In quel luogo, io ci ero stata nel 1954 e avevo scattato tante fotografie. Con me c’era Guy Bourdin (fotografo di moda francese, ndr), un mio amico. Allora abbiamo pensato di mettere un ingrandimento della foto in cui ho ripreso Guy Bourdin su quel residuo bellico. La foto aveva uno sviluppo in un certo modo, ma JR l’ha rovesciata e ad un tratto sembrava una sorta di culla, una magnifica pietra tombale col ritratto del mio amico. Nella notte, però, la marea ha portato via tutto. Abbiamo lavorato molto sull’effimero di questo collage, lo abbiamo ripreso e riportato nel film, prima che si bagnasse e quindi svanisse.  Era così, spesso si trattava di accadimenti in cui il caso ha consentito di fare degli incontri, anche con le nostre idee.

A proposito di JR  vuole aggiungere qualcosa, sul piano professionale, oltre che personale?

Amo molto la vivacità di spirito di JR, la sua comicità, ha un talento straordinario. Fa queste strisce di carta, con l’aiuto di una équipe di incollatori muniti di impalcature e di cestelli su cui salire. E’ un artista veramente dotato, un “Inside Out”, che “unisce” le persone, a cui chiede di inviare foto, di ingrandirle, spesso suggerisce loro di “posare insieme sui muri”. Spende di tasca sua per inviare poi a tutti coloro che fotografa i loro ritratti, gli ingrandimenti, può trattarsi di una scuola, di una fabbrica, può essere in Kenya o altrove. A ispirarlo è sempre l’idea del legame, è un artista molto amato. Gli interessa anche molto che la gente prenda coscienza della propria immagine, che la condivida con gli altri, del resto, è ciò che poi è divenuto l’identità del selfie. L’inviare una foto davanti alla Tour Eiffel ad esempio o ovunque ci si trovi, è la cultura della condivisione, mi faccio una foto e te la mando, condividere significa essere presenti, è certamente qualcosa di nuovo, di questi ultimi quindici anni. Anche dopo il film c’è stata così tanta empatia tra JR e me e con la gente. Visages Villages è stato mostrato in uno dei paesini dove abbiamo girato, dove abbiamo incontrato quella  splendida Jeannine. Le abbiamo fatto una foto enorme e l’abbiamo messa sulla casa, un ritratto del suo volto, sull’abitazione che doveva lasciare di lì a poco, subito dopo il film, era, come dicevo, un vecchio quartiere di minatori. Le abbiamo di recente mandato un messaggio e lei ci ha scritto questa bellissima frase: “ non vi dimenticherò mai,  JR e Agnès, non vi dimenticherò mai”. Credo che quando si fa cinema e si ricevono risposte di questo tipo, è una cosa bellissima…Abbiamo avuto il piacere di incontrare gente molto diversa, per fare un altro esempio, un coltivatore contemporaneo che coltiva ottocento ettari da solo col suo computer. E poi uomini che lavorano nel porto, scaricatori, gente di campagna, ragazze, postini. Vorrei aggiungere qualcosa su JR. Ha appena terminato un lavoro meraviglioso intorno a Parigi dove ci sono molte periferie, e in una di queste a Montfermeil, ha fotograto settecentoventi ritratti in piedi con gesti vari, tutta la squadra di calcio, i pompieri, gli operai e con i vari tecnici che lo aiutano, ha creato un affresco di trentacinque metri, dove compaiono tutti gli abitanti della zona. È una esposizione perenne, è come un Diego Riveira ma della fotografia. Con un procedimento particolare ora quel collage è permanente, è un’opera magnifica, la si vede per strada, è gratuito, ovviamente. È street art ma non solo, JR dipinge coi suoi collages.

Nel film non mancano momenti divertenti, malgrado la serietà degli argomenti affrontati…

C’è una questione basilare che mi chiedo nel film ad un certo momento: le capre non hanno più le corna. Accade la stessa cosa anche in Italia? Forse non ha familiarità con le capre, io invece le adoro, soprattutto quelle bianche… Ad ogni buon conto, ad un certo momento pensavamo persino di cambiare il titolo del film e di mettere, Perché una capra? È per spiegare che ci piaceva testimoniare la verità della gente che incontravamo a partire dalle loro parole, dalle immagini. Documentare la verità immediata del nostro incontro e non la verità, diciamo, nuda e cruda come si suol dire. Abbiamo incontrato e visto persone diverse e noi viaggiavamo su un mezzo particolare, su un camion magico e le spiego di cosa si tratta. Si entra dalla parte posteriore del camion. A bordo di quel mezzo abbiamo girato per diversi paesini e, nel frattempo, con JR, visto che il percorso era piuttosto lungo, abbiamo cercato di conoscerci meglio. Devo ammettere che JR mi prende spesso in giro, dice che ho due particolarità, forse sono difetti, ma non lo sa bene ancora, sono piccola e sono anziana. Ma forse quest’ultimo aspetto non gli spiace del tutto, sono io a non averlo ancora capito.

Ci può dire qualcosa a proposito del finale e di quell’incontro mancato cui accenna nel film?

JR mi aveva fatto viaggiare e ha fatto viaggiare anche i miei occhi, oltra alle dita dei piedi. Difatti i miei occhi e piedi viaggiano sui treni (ripresi nelle gigantografie affisse su vagoni ferroviari, ndr) e così possono vedere anche altre parti della Francia che io non posso raggiungere. Mi son detta che allora dovevo far fare anche io un viaggetto a JR. Mi diceva sempre che avevo la fortuna di conoscere Jean-Luc Godard, ho pensato di fargli una sorpresa. Siamo saliti sul treno e gli ho mostrato un pezzettino di un film che avevo fatto nel 1961, Cléo dalle 5 alle 7, dove avevo ottenuto che Godard (che compare nel film insieme a Anna Karina, ndr), che portava sempre gli occhiali scuri, se li togliesse. Anche JR porta il cappello nero e gli occhiali scuri tutto, tutto il tempo, e la prima volta che l’ho conosciuto mi son detta che io avevo già conosciuto un’altra persona che indossava sempre gli occhiali, eppure per dieci secondi ero riuscita a farglieli togliere. E così mi son detta, chissà, forse riesco nel mio intento anche con questo artista (JR, ndr). E in seguito ho pensato che avrei potuto farlo incontrare con l’altro artista che porta sempre gli occhiali. E allora, il piccolo viaggio sorpresa è stato quello di andare in Svizzera a Rolle, dove vive Godard. Godard non vuole vedere nessuno, eccetto chi scrive libri su di lui e qualche volta giornalisti, ma non spesso. È un solitario, un filosofo che fa ricerca sul cinema, che amo e ammiro, ma da lontano. Siamo stati molto amici, quando viveva con Anna Karina e io, con Jacques Demy. Ci vedevamo molto, abbiamo bellissimi ricordi insieme. Lui ha fatto moltissimo e ora è a Rolle e io altrove, però ci siamo rivisti quando ha girato Film Socialisme, mi ha chiesto di prendere un’inquadratura di Plages d’Agnès (film di Agnès Varda del 2015, ndr), ero assolutamente d’accordo, però poi non ha messo nulla in Adieu au langage, forse prendeva congedo anche da me. Siamo andati a trovarlo a Rolle ma nel nostro film non compare, non si sa, lasciamo nel mistero…

E quella frase scritta sul vetro della porta di casa?

Il finale è un po’ malinconico, la frase scritta da Godard era un rebus che io sola potevo capire, difatti lo spiego in Visages Villages. Ha citato il nome di un ristorante vicino a Montparnasse, a buon mercato, dove andavamo con lui a mangiare e con Jacques, qualche volta c’era anche Rivette. Parlavamo di cinema, di cinema e ancora, di cinema. Si chiamava “A la ville de Douarnenez”, si tratta di una cittadina bretone (un porto nel dipartimento del Finstère, ndr), che non conoscevo, ma che frequentavamo perché si mangiavano le crêpes e non erano costose. Quando Jacques è morto, era un cineasta molto amato, abbiamo ricevuto tante lettere, tante testimonianze, telegrammi, del resto è normale quando una persona muore e poi del mondo del cinema. Avevo ricevuto un telegramma da Jean-Luc e aveva scritto unicamente: “A la ville de Douarnenez” e basta. Evidentemente voleva dire che lui si ricordava di Jacques in quel ristorante, dove avevamo parlato tanto, eravano stati felici, e quella scritta era pura come un diamante, e in quel momento così triste della morte di Jacques, mi aveva enormemente fatto piacere e commossa, io l’avevo capita così. Trent’anni dopo, lo stesso Godard scrive sulla vetrata della porta di casa, che è chiusa: “à la ville de Douarnenez”.  È uno choc, perché è uno choc Jacques Démy, come fosse una pugnalata. La morte di Jacques mi fa ancora molto male e al contempo vuol dire che Godard lo amava molto, che pensa a lui, è stato bello e l’ho apprezzato molto.

Ancora a proposito di Godard, in Visages Villages c’è un riferimento esplicito ad un suo film, ce ne vuole parlare?

In un film di Godard che a me era piaciuto molto, Bande à part (1967) i tre protagonisti attraversano il Louvre correndo, la conoscono tutti questa scena, c’è anche un regista importante che ha rifatto la scena (Bernardo Bertolucci in The Dreamers, ndr). Un giorno ci trovavamo al Louvre e ho detto a JR che avevo un po’ male ai piedi. Allora lui mi ha fatto sedere su una sedia a rotelle e spinto a tutta velocità nella galleria italiana, ma non sapevamo come inserire questa scena nel film. Quando, nel corso delle riprese, eravamo al porto di Le Havre e ci hanno fatto salire su un elevatore per andarci a mettere su un container, mi è venuta un’idea. Mi sono detta che l’ultima volta che avevamo preso un ascensore, JR ed io, eravamo al Louvre e così, ecco che abbiamo inserito nel mezzo del porto, la scena della galleria italiana del museo e poi siamo ridiscesi. Visages, Villages riflette quel che amo, la libertà, l’idea che si può parlare di una cosa e parlare di altro, è quel che si dice, una “digressione”, e trovo che la digressione, per l’appunto, rappresenti la libertà dell’artista. JR mi ha poi confessato di avere avuto gli incubi, perché temeva che lungo quella galleria italiana mi sarei potuta rompere qualcosa, sono le cose della vita, del resto, se si fa un documentario e si ha a che fare con la vita sociale, non per questo si deve essere sociologi tristi! Non ci sono ragioni per divenire seri solo perché si trattano argomenti seri. Diciamo che la nostra è una versione di Bande à part quarant’anni dopo, tra quei container, attraverso una libera associazione, un riferimento del tutto libero, d’altro canto i documentari non devono essere unicamente, lo ripeto, riproduzioni seriose. In quei luoghi, come il porto, ci possono essere rimandi al lavoro e a questioni importanti, senza con questo escludere riferimenti alla bellezza, come per esempio alla galleria italiana del Louvre.

A proposito di Godard, nell’incipit de Il diprezzo c’è una frase celebre: “Il cinema, diceva Bazin, sostituisce al nostro sguardo un mondo che si accorda ai nostri desideri. Il disprezzo è la storia di questo mondo”. Cosa ci può dire al riguardo?

Posso dire che ho raccontato mondi molto realisti, che amo la realtà, la trovo bella. Bazin è il primo studioso che ha visto La pointe courte e mi ha incoraggiata molto, mi ha sostenuto, anche moralmente. Da allora, dal 1954,  il film, lontano da un mondo di cifre, è stato studiato e visto nelle cineteche, è stato visto nelle università, dagli studenti, pur non avendo avuto un grande successo commerciale. Del resto, solo uno dei miei film l’ha avuta, Senza tetto né legge. Tutti gli altri no, ma la gente li vede e poi non li dimentica. È da sessant’anni che faccio cinema, per l’esattezza sessantatré anni di cinema e poi ora mi dedico anche ad installazioni.

Il film avrà una distribuzione italiana?

La Cineteca di Bologna sarà il distributore italiano, ho lavorato molto in passato al laboratorio dell’Immagine Ritrovata per  restaurare i film di Jacques Démy. È stato molto piacevole lavorare con mia figlia come produttrice e poi ora con JR si diceva, scherzando, che siamo stati sotto contratto per due anni, vedremo  in seguito, se ci parleremo ancora…

 

VARDA, AGNÈS (1)

di Massimo Causo

Regista e sceneggiatrice cinematografica, nata a Ixelles il 30 maggio 1928 da padre greco e madre francese. Nel corso della sua carriera ha maturato una forma espressiva, tanto immediata quanto speculativa, coniugando l’oggettività dell’approccio documentario alla soggettività di un rapporto complice con i personaggi messi in scena. Tra i riconoscimenti ottenuti, il Premio speciale della giuria al Festival di Berlino per Le bonheur (1965; Il verde prato dell’amore) e il Leone d’oro alla Mostra del cinema di Venezia per Sans toit ni loi (1985; Senza tetto né legge).

Giunta da bambina in Francia con la famiglia, dopo aver compiuto a Parigi studi di letteratura alla Sorbona e di storia dell’arte alla scuola del Louvre, intraprese dal 1951 la carriera di fotografa. Approdò al cinema nel 1954 girando La pointe courte (uscito solo nel 1956), montato grazie all’amichevole aiuto di Alain Resnais, bilancio di un rapporto matrimoniale in crisi ambientato in un villaggio di pescatori, grazie al quale si fece notare dai critici che avrebbero poi dato vita alla Nouvelle vague. Dopo alcuni cortometraggi (tra cui Du côté de la côte, 1959), s’impose definitivamente con Cléo de 5 à 7 (1961; Cléo dalle 5 alle 7), ritratto in tempo reale di una cantante che attraversa Parigi assieme a un soldato incontrato per caso, mentre attende un responso medico che potrebbe diagnosticarle un male incurabile: l’armonia tra ambienti, personaggi e stati d’animo è ottenuta grazie a uno stile che intreccia realismo e ricercatezza. Abbandonata la fotografia, realizzò Le bonheur, storia di un padre di famiglia che infrange la felicità coniugale confessando alla moglie la sua relazione con un’altra donna. Rivelatasi autrice di rilievo internazionale, non fu per questo spinta a conformare la sua produzione agli standard consueti: girò infatti l’esperimento metanarrativo Les créatures (1966), in cui uno scrittore lascia che i personaggi del suo romanzo prendano vita nell’isola in cui si ritrova insieme alla moglie incinta. Seguirono alcuni documentari, da quelli realizzati negli Stati Uniti (Uncle Yanco, 1967; Black Panthers, 1968; Lions love, 1969) a Daguerréotypes (1975), sulla vita quotidiana dei piccoli commercianti della sua strada. La sua adesione al movimento femminista produsse L’une chante, l’autre pas (1976), ritratto di due ragazze che nell’arco di dieci anni si perdono e si ritrovano. Dal 1977, grazie alla casa di produzione da lei creata (la Ciné-Tamaris), poté disporre di una totale libertà creativa. Il ritorno in America portò ai documentari Mur murs (1980), sui murales di Los Angeles, e Documenteur (1981), sulla complessa realtà della California e del sogno hollywoodiano. Dopo una serie di cortometraggi (tra cui Ulysse, 1982, che ha vinto un César nel 1984), si è imposta di nuovo all’attenzione internazionale con Sans toit ni loi, ritratto di una vagabonda che persegue una disperata libertà per le strade del Sud della Francia. Dalla collaborazione con Jane Birkin sono nati nel 1987 Jane B. par Agnès V., dialogo per immagini tra la regista e l’attrice, e Kung-fu master, sull’incontro sentimentale tra una madre e un compagno di scuola della figlia. In Jacquot de Nantes (1991; Garage Demy) e nei documentari Les demoiselles ont eu 25 ans (1993) e L’univers de Jacques Demy (1993), la V. ripercorre con limpido lirismo l’infanzia e i film del marito, Jacques Demy, morto nel 1990. È un omaggio alla settima arte anche l’ambizioso Les cent et une nuits (1995; Cento e una notte), con Michel Piccoli nel ruolo di un centenario Monsieur Cinéma. La V. è poi tornata alle opere di ricerca con Les glaneurs et la glaneuse (2000) e Les glaneurs et la glaneuse… deux ans après (2002), ampio documentario in due parti sui robivecchi, e il cortometraggio Le lion volatile (2003). Ha pubblicato l’autobiografia Varda par Agnès (1994).

Massimo Causo 
Critico e programmatore cinematografico. Dal 2007 è curatore della sezione “Onde” del Torino Film Festival. Redattore della rivista “Il Ragazzo Selvaggio”, collabora con le testate specializzate “Filmcritica” e “Cineforum” e con i web magazine “Sentieri Selvaggi”, “Duels” e “Uzak”. Ha insegnato Storia e Critica del Cinema all’Università del Salento, ed è autore per l’Enciclopedia del Cinema Treccani. Ha pubblicato monografie su Kathryn Bigelow, Yılmaz Güney, Amir Naderi, Andrej Konchalovskij, Maurizio Nichetti, Francesco De Robertis e sulla saga horror “Halloween – Dietro la maschera di Michael Myers”.

(1) da Voce Treccani

CITAZIONI

Ho conosciuto Marker nel 1953-54, lui era amico di Alain Resnais che ha montato il mio primo film, La pointe courte, nel 1954. Poi siamo diventati molto amici, l’ho aiutato a fare alcune piccole cose per Dimanche à Pekin. Provava un orrore tale nei confronti dei media e della pubblicità che aveva deciso di farsi rappresentare da un gatto che si chiama Guillaume-en-Egypte, e negli ultimi vent’anni non voleva nemmeno rispondere, mostrava il gatto e dava a lui la voce, era un suo gioco.

 «Era stato Alain, nel 1955, al tavolo di montaggio, a parlarmi di Visconti, perché – diceva – il mio film gli aveva ricordato La terra trema. Lui mi aveva detto: “Lo sai che a Parigi c’è una Cinémathèque? Non ero cinefila allora. Non conoscevo Visconti né Orson Welles. E meno male! Se avessi visto i loro film, non mi sarei buttata con tanta incoscienza a fare il mio».

 Nella vita mi hanno chiamata con tanti nomi. Fra questi “la nonna della Nouvelle Vague”, perché il mio primo film uscì cinque anni prima dell’esplosione di quella corrente. Ma, nonostante questo, la definizione di “rivoluzionaria” non mi si addice, e preferisco considerarmi semplicemente una “innovatrice” dell’arte cinematografica. Un altro nome con cui mi hanno chiamata – da quando ho fatto Les glaneurs et la glaneuse – è “la signora patata a forma di cuore“, perché nel film vengono trovate delle patate a forma di cuore. In quel film ho voluto appunto mettere insieme lo spirito documentaristico e il “cuore”.

La cosa più affascinante, con le immagini, è che la gente non dice mai quello che ti aspetti, ognuno ha la propria visione. Poi il contributo dell’osservatore scorre via, come un’onda, e resta solo la foto, con il suo mistero. E’ proprio questo rapporto con l’immagine che amo nella fotografia; un rapporto che il cinema riesce a registrare. Una trappola per pensieri e sentimenti.

Sia l’immagine fotografica che l’immagine in movimento mi interessano moltissimo. Ritengo che sia necessario lavorare molto sull’immagine proprio perché siamo bombardati dalle immagini, dalla televisione, dalla pubblicità. E queste immagini da cui siamo bombardati spesso sono svuotate del loro senso. Certo ci sono delle immagini tremende – come quelle che ci sono giunte recentemente dal Pakistan e dal Cachemire – che ovviamente non sono svuotate di senso. Spesso però da questo emerge tutta la crudeltà di questa società che le trasmette per cinque minuti e insieme a due imbecilli di politici che chiacchierano e si esibiscono, per poi magari mandare di seguito una sfilata di moda. Ecco quindi che quelle immagini giustamente tremende annegano in questo vomito di immagini senza senso che è la televisione. L’unica cosa che l’artista può fare è, modestamente, cercare di creare un piccolo spazio di circolazione di emozioni e idee.

 

Dopo Les plages d’Agnès ho fatto una serie tv su ARTE, Agnès de ci de là Varda, avevo deciso di filmare con la mia telecamera la gente per strada, i musei, gli incontri ogni volta che andavo a presentare dei film o che viaggiavo. E in ogni episodio volevo passare del tempo con un artista come Boltanski, Pierre Soulages, Pierrick Sorin, artisti non necessariamente così noti al grande pubblico. Questa piccola serie mi ha fatto bene perché mi sono detta che esiste un modo di fare cinema che riconcilia l’arte e la vita, le persone che sono al mercato e quelle che sono al museo. Ecco il mio desiderio: che vita privata, arte, museo, commercio non siano cose separate ma tutto un insieme.

 

Non mi sono mai posta la domanda se sono legittimata a fare ciò che sto facendo. Non ho alcuna laurea, solo il diploma di liceo. Ho seguito all’università, come libero uditore, dei corsi di Gaston Bachelard ed ho assistito all’ultima conferenza di Antonin Artaud. Ho imparato disordinatamente attraverso la griglia dello sguardo dei surrealisti e degli astrattisti, dei “rischia-tutto” come Picasso, Magritte e Prevért. Dopo la guerra, alla fine degli anni ‘40, la poesia e l’arte erano molto importanti, lo erano per tutti. Non ci si domanda se si ha il diritto di creare. Da quando ho fatto le prime riprese del mio primo film, mi sono sentita cineasta. Ecco ciò che profondamente credo: dal momento in cui si scrive poesia, si è poeti”.

L’Europa è necessaria. Perché noi siamo come dentro un sandwich con da una parte la forza americana e dall’altra quella cinese. La forma politica di tutto ciò per il momento è un orrore… Non amo molto la politica ma ho ben chiaro che esistono dei progetti necessari, come quello dell’Unione. Come artista, la mia unica giustificazione è l’esistenza. È come essere una piccola canzone nel caos del mondo. Il mio scopo è quello di creare qualcosa da poter condividere: la bellezza, l’amore, i sentimenti. Come donna, sono sempre stata e resto femminista, e ho partecipato a lotte molto concrete: il diritto di scegliere quando e come avere bambini, l’uguaglianza dei diritti e dei salari, e in ultimo il diritto di abortire. Come cittadina rivendico tutte le lotte portate avanti in questi decenni per i diritti delle donne. Soffro tutti i ghetti, compreso quello femminista, e ho sofferto a lungo la grande discriminazione nei confronti delle donne che era presente nel mondo del cinema, dalla grande distribuzione ai più importanti festival internazionali.

Je ne me suis jamais préoccupée de la pression sociale. Elle ne s’est pas exercée sur moi. Je n’ai pas fait d’écoles, je n’ai pas été assistante, j’ai suivi des cours sans passer d’examens, je suis une autodidacte. Quand j’ai écrit mon premier film, j’ai pensé qu’il resterait comme un poème dans un tiroir, mais on l’a réalisé. Il a existé grâce à un tout petit héritage et à la générosité d’une équipe de bénévoles, dont Philippe Noiret et Alain Resnais, qui était monteur à l’époque (…)

(…) J’étais avec Jacques (Demy), un autre solitaire. On ne voyait pas les gens. On était amis de Jean-Luc Godard et Anna Karina. On vivait rue Daguerre, à Paris, ou à Noirmoutier, on n’appartenait à aucune bande. Lui était un incroyable original : quand il a fait les Parapluies de Cherbourg, cela a été une révolution. Et puis, vous savez, la Nouvelle Vague, c’est un nom qu’on a donné dix ans après à des cinéastes qui ont tourné dans les années 1960, mais ce n’était pas un groupe ou une théorie, seulement une appellation. Les surréalistes avaient élaboré un programme commun, pas la Nouvelle Vague. Je n’y suis pas affiliée, je ne représente aucun courant, si ce n’est le mien

Iconoclaste, pourquoi pas. Je n’ai respecté ni les normes ni les catégories et, toute ma vie, j’ai fait en sorte de bouger les frontières entre la fiction et le documentaire, la photographie et la vidéo, l’argentique et le numérique, la couleur et le noir et blanc… Je me sens artiste et cinéaste, je mélange les choses, je brouille les genres, je ne respecte pas les formats, les durées, je circule entre tous les moyens d’expression visuelle.

A PROPOSITO DEI SUOI FILM

 Cléo de 5 à 7

 Parigi, 2 giugno 1961. Alle 17, Cléo, una cantante famosa che sta aspettando i risultati di un’analisi medica, si è recata da una cartomante; le previsioni sono cattive. Per un’ora e mezzo, riempie il tempo cercando di neutralizzare la sua angoscia, facendo acquisti, provando cappellini, prendendo un tassi, ricevendo la visita dell’amante, provando una canzone con i parolieri, vedendo un breve film dalla cabina di proiezione di un amico, ciondolando per il parco Montsouris… Qui incontra un soldato in licenza che la conforta per il suo buonumore e l’accompagna alla Salpétrière, dove le viene detto che deve cominciare un trattamento al cobalto. Claude Beylie

Tra le strade e nelle case di Parigi, un’ora e mezza della vita di una giovane e bella cantante convinta di essere stata colpita da un male incurabile e ormai sospesa al filo di una diagnosi clinica. La storia di una dolorosa presa di coscienza narrata con dolce partecipazione e con eleganza, splendidamente servita dalla concretezza delle immagini di Rabier e dalla presenza fisica della protagonista, Corinne Marchand. Uno dei più convincenti film «sulla donna»: la città, gli incontri, gli oggetti come li vive una ragazza malata, proprio nel momento in cui più si attacca alla realtà accentuando il suo rapporto con il mondo esterno. Massimo Magri

Senza tetto né legge

Tutta la sua esperienza di documentarista, Agnès Varda l’ha in qualche modo espressa in questo film, che ha per tema gli ultimi giorni di una ragazza trovata morta in una vigna, ad qualche parte in una Linguadoca gelata. Non aveva nessun posto dove andare, la vagabonda che tutti avevano respinto, gentilmente o duramente, ma senza drammi. Perché la forza del film sta nel non voler spiegare niente (neppure la scelta di vagabondaggio, di erranza della sua eroina) né condannare. Nel dire semplicemente, senza inutili scatti di voce, che si può morire di indifferenza. George Sadoul

In un fosso viene ritrovato il corpo di Monà (Bonnaire) una giovane morta per assideramento. Il film ne ricostruisce, in forma semi-documentaristica, gli ultimi giorni di vita il lavoro in una fattoria, l’amore di un tunisino, l’affetto di una ricca signora (Méril), il vagabondare senza meta in autostop. Il vecchio tema della società del benessere che non può tollerare la sete di libertà dell’individuo: la bella prova di Sandrine Bonnaire risente però dei facili simbolismi della sceneggiatura (il ritono al mare) e di un pacificante umanitarismo di fondo. Leone d’oro a Venezia. Paolo Mereghetti

 

Jane B. par Agnès V.

Ritratto-confessione-messa in scena di Jane Birkin, attrice, cantante e musa di intellettuali, a cui la Varda aggiunge scenette ed episodi spesso stucchevoli, con la Birkin nei panni di Stanlio (in coppia con Laura Betti-Ollio), Giovanna d’Arco e Calamity Jane. Narcisistico, artefatto e compiaciuto, malgrado qualche momento di verità. Dalle conversazioni tra le due à nata l’idea di Kung Fu Master… Paolo Mereghetti

 

Garage Demy

Pudica dichiarazione d’amore al cinema e a Jacques Demy (interpretato nei vari momenti della gioventù da Maron, Joubeaud e Monnier), regista e marito della Varda, scomparso da qualche anno: è un film di rara bellezza, dove arte e vita s’intrecciano senza retorica e con molta emozione. La memoria dell’infanzia, ricostruita in bianco e nero, diventa cinema a colori, inserito nel racconto mediante spezzoni delle opere successive (…) Le esperienze minute del singolo diventano patrimonio collettivo, la cronaca personale è il punto di partenza per raggiungere l’immaginario altrui, secondo le regole di un cinema “militante” non solo in senso politico. E a siglare tutto compare Demy stesso, in riva al mare, ormai invecchiato. Paolo Mereghetti

La regista francese di Senza tetto né legge rende omaggio al marito Jacques Demy con questa pellicola che è un atto d’amore verso il cinema. Si narra dell’adolescenza di Demy che attraversa il periodo 1938/1949. Ciò che interessa la Varda sono gli avvenimenti personali…  Mymovies.it

Les Glaneurs et la glaneuse

C’era una volta la spigolatura. Così potrebbe iniziare la recensione di questo splendido documentario della Varda. Oppure: chi crede che il documentario sia una specie di sottogenere paratelevisivo veda questo e si ricreda. Perché grazie all’uso di una handycam digitale l’autrice di Sans toit ni loi torna a visitare un mondo di emarginazione di miseria che vive accanto a noi, non è costituito (come certa propaganda vorrebbe far credere) principalmente da extracomunitari ed è ricco di un’umanità che ha fatto definire a più riprese “amiche” le persone che la regista ha incontrato e ripreso. Nella tradizione letteraria italiana esiste ( o è meglio dire “esisteva”) una poesia risorgimentale intitolata La spigolatrice di Sapri. In quella francese domina il quadro di Millet esposto al Musée d’Orsay. Ma quasi più nessuno ricorda cosa sia la spigolatura, cioè il raccogliere i chicchi di grano rimasti in terra dopo la mietitura. Oggi la spigolatura avviene quotidianamente nei mercati, nei cassonetti delle immondizie, nei campi dopo che, ad esempio, le patate sono state “calibrate” perché in vendita vanno messe solo quelle con un certo aspetto e dimensione. Gli spigolatori di oggi sono persone che hanno fame e che, per assurdo, grazie agli sprechi di una civiltà dei consumi sempre più cieca e indifferente, possono sperare di sopravvivere. La Varda li segue e li riprende con lo stesso sguardo, malinconico e solare al contempo, con cui inquadra le rughe delle sue mani o la fragilità dei propri capelli. Perché questa è una lezione di cinema girato in video che unisce una grande libertà a una passione forte e matura… Mymovies

Visages Villages

Visages villages, che nel suo percorso nella Francia dimenticata ricorda – sia pur su un piano diverso – Jours de France di Jérôme Reybaud, presentato alla scorsa edizione della Settimana della Critica, è anche molto altro: è innanzitutto un mélange inestricabile di cinema e vita – come sempre nel cinema della Varda e, più in generale, nella Nouvelle vague – in cui si ragiona sulla vecchiaia, la malattia, la morte, ma anche l’amicizia.
Visages villages – questo gioco di parole puramente godardiano – infatti mette in scena prima di tutto la curiosa amicizia tra l’anziana Varda e il giovane JR (è lui che ha cercato lei e che ha voluto incontrarla), e lo fa con grande ironia: JR prende spesso affettuosamente in giro la Varda, e lei – nel suo ruolo di saggia vecchia/bambina – lo lascia fare. I due si confrontano costantemente su come procedere nel film, su dove andare a viaggiare, su quali luoghi, volti e foto ragionare, costruendo così un discorso meta-cinematografico allo stesso tempo stratificato e semplice, immediato e ‘abissale’. Una mise en abyme che viene citata dalla stessa Varda, per un discorso concettuale che per l’appunto non si nasconde in simbolismi oscuri ma si palesa nella sua auto-evidenza. E infatti il disvelamento della piena consapevolezza del discorso lo si ha in un momento che è anche il più commovente del film: la Varda insiste per mettere la foto di un suo amico scomparso sulla parete di una vecchia rovina nazista della Seconda Guerra Mondiale, fatta cadere da un promontorio e conficcatasi sulla spiaggia, come un meteorite, un ricordo incancellabile e ‘scomposto’ di un passato doloroso; è lì che chiede che venga fatta questa operazione di mise en abyme (la foto, risalente a cinquant’anni prima dell’amico, tra altre rovine), ed è lì che, amaramente, deve constatare come, soltanto il giorno dopo, l’opera sia sparita, cancellata dalla forza oscura del mare. Le immagini durano per poco, ci dicono Varda/JR, ma durano comunque sempre più dei corpi e della loro caducità. E se poi le immagini muoiono, è il cinema a restare. Alessandro Aniballi (Quinlan)

Visages Villages fin dal titolo mette in chiaro l’intento del documentario, un road movie nei villaggi e nelle periferie della Francia attraverso gli sguardi degli abitanti del passato e del presente. Come già era accaduto con  Megunica (Lorenzo Fonda, 2008), viaggio in America Latina dello street artist Blu, JR documenta la sua ricerca creativa itinerante, caratteristica intrinseca di un’arte nomade, che, nonostante la mercificazione museale degli ultimi anni, resta fedele ai propri principi dettati dalla durata effimera delle opere, dal legame imprescindibile con la storia e l’aspetto dei luoghi nei quali prende forma, mostrato con scrupolosa attenzione e sensibilità. Agnès Varda non è solo l’accompagnatrice di JR, la sua curiosità verso l’inventiva di questo giovane street photographer sembra trasformarsi nel secondo capitolo di una ricerca cominciata nel 1981 filmando i graffiti di Los Angeles e i loro autori in Mur Murs, un variopinto percorso visivo in cui l’arte si fa interprete del mormorio costante del tessuto urbano. Anche in Visages Villages l’interesse verso “les murals” va di pari passo con la scoperta dei protagonisti di una realtà poco edulcorata in cui si manifestano i ritratti fotografici in bianco e nero di JR, gigantografie per certi aspetti affini ai “Daguerréotypes” dei commercianti de la rue Daguerre a Parigi delineati dalla Varda nel 1975. Cecilia Cristiani (Cinefilia ritrovata)

FILMOGRAFIA

 

Cortometraggi

 

1957 Ô Saisons Ô Châteaux

1958 L’opéra-mouffe

Du côté de la côte

1963 Salut les cubains

1965 Elsa la rose

1967 Uncle Yanco

1968 Black Panthers

1975 Réponse de femmes

1976 Plaisir d’amour en Iran

1982 Ulysse

Une minute pour une image

1984 Les dites Cariatides

7 P., Cuis., S. De B.

1986 T’as de beaux escaliers, tu sais…

2003 Le lion volatil

2004 Ydessa, les ours et etc…

2015 Les trois boutons

 

Lungometraggi e Documentari

 

1954 La Pointe courte, Prix de l’Age d’Or Bruxelles (1955)

1961 Cléo de 5 à 7, Sélection française

au Festival de Cannes 62, Prix Méliès (1962)

1964 Le Bonheur, Ours d’Argent au Festival de Berlin,

Prix Louis Delluc, David Selznick Award (1965)

1966 Les Créatures

1969 Lions Love (…And Lies)

1970 Nausicaa, disparu

1975 Daguerréotypes (documentaire),

Prix du Cinéma d’Art et Essai (1975),

Sélection aux Oscars catégorie Documentaire (1975)

1976 L’Une chante l’autre pas,

Grand Prix Festival de Taormina (1977)

1980 Mur murs (documentaire),

Grand Prix Festival dei Populi Florence (1981),

Prix Josef von Sternberg Mannheim (1981)

1981 Documenteur, Prix du Public au festival

du Film de Femmes de Bruxelles (1982)

1985 Sans toit ni loi, Lion d’Or à la Mostra de Venise (1985),

Prix Méliès (1985)

1987 Jane B. par Agnes V.,

Sélection française au Festival de Berlin (1988)

1987 Kung-fu-master,

Sélection française au Festival de Berlin (1988)

1990 Jacquot de Nantes, Sélection française,

hors compétition, Festival de Cannes (1991)

1992 Les Demoiselles ont eu 25 ans (documentaire), Sélection

française Un certain regard, Festival de Cannes (1993),

Plaque d’Or Festival de Chicago (1993)

1993/5 L’Univers de Jacques Demy (documentaire)

1994 Les Cent et une nuits,

Sélection française au Festival de Berlin (1995)

2000 Les Glaneurs et la glaneuse (documentaire), Sélection

française hors compétition Festival de Cannes (2000),

Prix Méliès, Meilleur Documentaire Européen (2000)

et beaucoup d’autres prix

2002 Deux ans apres (documentaire)

2006 Quelques veuves de Noirmoutier (documentaire),

montage-adaptation de l’installation Les Veuves

de Noirmoutier.

2008 Les Plages d’Agnès, Sélection officielle à la Mostra

de Venise (2008), César du Meilleur Film

Documentaire (2009), Prix Henri Langlois (2009),

Prix du Meilleur Film Français, Syndicat français

de la Critique de Cinéma (2008), Etoile d’Or

du Documentaire, Prix de la Presse du cinéma français

(2009), Grand Prix de la SACD (2009)

2010/1 Agnès de ci de la Varda (documentaire), Série

de chroniques, voyages et rencontres avec des artistes.

2017 Visages Villages