Numero V – Luglio 2017

Sommario:

• Jack Cardiff, maestro del colore di Luisa Ceretto
• Conversazione con Jack Cardiff di Luisa Ceretto
• I colori dei racconti di fate. Il sodalizio Powell-Pressburger-Cardiff di Luisa Ceretto
• Filmografia di Jack Cardiff
• Passioni in Technicolor: The Wizard of Oz di Andrea Meneghelli

JACK CARDIFF, MAESTRO DEL COLORE   di Luisa Ceretto

Il cinema, quella grande scatola delle meraviglie che sin dall’inizio attrae l’attenzione e desta lo stupore di moltitudini di persone, deve molto all’evoluzione cromatica. Già dai suoi primi passi, il colore costituisce un elemento importante, una sfida e un traguardo da raggiungere. A partire dagli anni trenta e più ancora nel decennio successivo, l’invenzione del Technicolor sembra esaudire appieno gli obiettivi di registi e direttori della fotografia. Nel corso degli anni quaranta, lo spettacolo più bello del mondo, il cinema, diviene  la fascinazione attraverso lo schermo di quelle immagini coloratissime, la potenza visiva di sequenze di scenari imponenti alternati ai primissimi piani dei volti indimenticabili delle star più amate. Tra i protagonisti di questa immensa fabbrica dell’immaginario collettivo, che aveva e ha ancora oggi la grandezza di poter raggiungere tutte le latitudini del mondo, vi è Jack Cardiff, considerato uno tra i migliori direttori della fotografia di ogni tempo, regista, vincitore di importanti premi e in particolare, di due Oscar e due Golden Globe. Noto come “l’uomo che rende belle le donne”, grazie alla sua fotografia, ha illuminato i volti di icone della settima arte, da Ava Gardner a Audrey Hepburn da Anita Ekberg a Marilyn Monroe. Scomparso nel 2009, a novantaquattro anni, Cardiff nasce nel 1914 in una famiglia di attori di music hall. La sua carriera artistica ha inizio all’età di quattro anni come attore, in seguito abbandonata per proseguire come assistente operatore. Pionere nell’uso del Technicolor in Gran Bretagna, è sua la fotografia del primo film britannico girato con quel sistema, Sangue gitano (1936-37) di Harold D. Schuster, successivamente, durante la Seconda Guerra Mondiale, realizza documentari in Technicolor per il governo britannico. 

Il nome di Jack Cardiff è legato al duo registico Michael Powell ed Emerich Pressburger con cui, nel dopoguerra, ha l’opportunità di mettere alla prova il proprio talento, dando vita ad alcuni capolavori della storia del cinema, come Scarpette Rosse, Narciso Nero, e ancora, Scala al Paradiso. Film di straordinario valore, intramontabili, che ancora oggi, nell’epoca del digitale, costituiscono una scommessa artistica, un’avventura visiva. Pellicole che rappresentano importanti punti di arrivo sul piano dell’evoluzione del colore. A proposito di Scarpette Rosse, favola cupa, tratta da un racconto di Andersen, e in particolare della fotografia firmata da Cardiff, Martin Scorsese ha dichiarato: “I rossi accesi e i blu cupi, i gialli sgargianti e i neri profondi, i primi piani dei volti estatici o torturati, o le due cose assieme… un vortice di luci, suoni e colori si rincorrono nella mia mente dalla prima volta che vidi il film”. Titoli che per molti anni, addirittura decenni, sono stati pressoché invisibili e poco apprezzati dalla critica dell’epoca, soprattutto quella britannica che li guardava, per citare lo studioso John Ellis, “con una sorta di sgomento nervoso: come se fossero opera di un eccentrico maligno che sfortunatamente era anche un genio”. È soprattutto con loro che la maestria di Cardiff riesce ad esprimersi al meglio, nella composizione dell’immagine, nel saper creare atmosfere suggestive che si coniugano con una scrittura via via fantasiosa, allegorica, ricchissima di invenzioni, può trattarsi della descrizione di un universo artistico ossessionante in Scarpette Rosse, oppure di un viaggio allucinatorio in un’altra realtà in Scala al Paradiso, o del misticismo sensuale in una regione sperduta dell’Himalaya in Narciso Nero. Sono molti i registi con cui Cardiff ha poi collaborato, tra cui molti americani, anche solo per un film, da Mankiewicz a Hitchcock, passando per John Huston col celebre La regina d’Africa, all’eleganza di Laurence Olivier col Principe e la ballerina, per non dimenticare le incursioni con registi di genere, come John Milius. Parallelamente alla direzione della fotografia, Cardiff si cimenta nella regia di lungometraggi, poco più di una decina di titoli, a partire dal thriller Intent to kill del 1958. Successivamente realizza Sons and lovers (1960), tratto dal romanzo di D.H. Lawrence, proseguendo con The long ships (1964), Girl on a motor-cycle (1968). Lungometraggi con la predilezione per i grandi paesaggi, la ricostruzione in costume o l’avventura esotica, anche se certa critica non li ha mai particolarmente elogiati, privilegiando, alle doti registiche di Cardiff, quelle di direttore della fotografia.

Nel 1996 Cardiff pubblica Magic hours, un libro al quale affida le proprie memorie cinematografiche. L’”ora  magica” cui fa riferimento il titolo, è quella del crepuscolo, alla fine della giornata quando il sole tramonta e la luce diventa calda e dorata, la luce che il maestro amava catturare e ricreare nei film sui quali lavorava. Come ha osservato Bruno Roberti: “La sensibilità pittorica nel cogliere il potenziale plastico e cromatico della luce e nel far giocare la dinamica delle gamme coloristiche fin dentro il tessuto narrativo del film, ha fatto di Cardiff uno dei più importanti maestri della fotografia cinematografica, tanto che egli sperimentò subito le potenzialità compositive ed espressive del Technicolor (…). Le opportunità tecniche offerte dall’evoluzione del mezzo e dei formati cinematografici hanno sempre stimolato l’abilità di Cardiff nel comporre immagini di grande impatto spettacolare, come nel cinemascope di Fanny (1961) di Joshua Logan o nel vistavision di War and peace (1956) di King Vidor”. Nel 2001 Cardiff ottiene l’Oscar onorario alla carriera, che segue, cinquant’anni dopo, l’Oscar vinto nel 1948 per la suggestione simbolica e il virtuosismo fotografico dei colori di Narciso Nero di Powell e Pressburger, e l’International Award conferitogli dall’American Society of Cinematographers nel 1994.

Abbiamo avuto il privilegio di conoscere Jack Cardiff nel 2000, a Bologna, in occasione di un suo breve soggiorno per la presentazione della copia restaurata di Scala al Paradiso diretto da Powell e Pressburger, e riproponiamo qui  l’intervista.

Le sfide di un pittore della luce

CONVERSAZIONE CON JACK CARDIFF

di Luisa Ceretto

La sua carriera ha avuto inizio a soli quattro anni in qualità di attore. Come è nato successivamente il suo interesse per la fotografia?

Mio padre e mia madre lavoravano nel teatro, io ero con loro tutto il tempo, li seguivo anche nei loro viaggi. Ho frequentato almeno duecento scuole differenti, in realtà, andavo piuttosto male. Ero un ragazzino, per me era molto interessante, mi sembrava di essere nato a teatro, i suoi odori ed i suoi costumi li sentivo nel sangue. Quando ho iniziato a lavorare nel mondo del cinema non ho fatto fatica ad entrarvi e ad abituarmi ad esso. Fu interessante recitare in un film da piccolo. Purtroppo, però, superata una certa età, non potevo più recitare la parte del bambino. All’età di quattordici anni ero ormai troppo grande per quei ruoli e ancora piccolo per ruoli adulti. Lavoravo negli Studios come “ragazzo tuttofare”, poi ho capito che il settore dei cameraman era piuttosto interessante, permetteva di andare in vari luoghi, a Parigi, in Italia, ad esempio. Ecco perché mi innamorai della fotografia.

Tra le prime esperienze ha lavorato anche con René Clair…

Sì, per Il fantasma galante, è stato interessante.

Nel 1936 ha iniziato a lavorare col Technicolor…

Ho lavorato come assistente operatore in bianco e nero. Volevo imparare meglio e per due o tre anni ho avuto l’opportunità di fare pratica con alcuni tra i migliori cameraman di Hollywood. Un giorno, tornando a casa, mia madre mi disse di aver ricevuto una telefonata, per cui dovevo ritornare agli Studios, da dove me ne ero appena andato. Siccome era lontano da casa, chiesi le ragioni di tale richiesta e mia madre rispose che c’era una nuova “cosa”, chiamata Technicolor. Era necessario che qualcuno andasse in America per apprenderne l’uso, stavano appunto selezionando persone. Quando arrivai scorsi dei miei colleghi. Alcuni di loro, appena fuori dall’ufficio, dopo il colloquio,  uscivano in uno stato terribile, erano delusi, le domande erano troppo tecniche. Quando venne il mio turno, entrai e iniziarono a farmi domande sul tipo di luce, su formule matematiche, io dissi subito che non ero la persona che stavano cercando, che ero un idiota in quella materia. Ci fu silenzio e mi venne chiesto come avrei pensato di procedere. Dissi di essere pazzo per la pittura, di amarla. Mi fu chiesto da che parte veniva la luce nei dipinti di Rembrandt e risposi, forse un po’ bleffando, da quella parte, indicando una direzione. Continuai dicendo che mi piaceva Caravaggio, e altri ancora, ma la commissione mi ringraziò ed io lasciai la stanza. Il mattino dopo seppi di essere stato scelto. Tuttavia non andai in America, perché fu deciso di costruire un laboratorio in Inghilterra.

Il passaggio dal bianco e nero al colore costituisce un momento importante nella storia del cinema, sia da un punto di vista teorico, che pratico. I detrattori rimproveravano all’uso del colore la scarsa artisticità. Sin dai suoi primi lavori come direttore della fotografia, lei, invece, ne ha sottolineato le potenzialità artistiche ed espressive…

Il sistema del Technicolor non era completamente artistico perché era una formula scientifica, il negativo doveva avere molta luce, non ci dovevano essere ombre scure, ai responsabili non piacevano perché erano naturali, non si potevano colorare e quindi non erano considerate artistiche. Rispetto a loro, io ero l’enfant terrible, facevo assolutamente au contraire di quelli che erano i dettami da seguire, mi piaceva cercare nuove vie, provare. Il fatto di non lavorare inizialmente su grandi produzioni fu positivo per me, feci anche qualche pubblicità, feci pratica in piccole produzioni, il che mi permise di sperimentare il Technicolor.

Lei ha lavorato anche per alcuni documentari…

Quando ci fu la guerra, anche il Technicolor venne messo al servizio della causa. Stavamo aiutando il Governo. Ebbi la fortuna di fare alcuni documentari, tra cui Western Approaches. Seguiva le vicende di un gruppo di persone che vivevano su di una barca. Non avevamo attori e le scene erano reali, girammo per otto settimane e girare fu molto difficile. Non mancarono momenti di grande pericolo, filmammo tutto. Fu commissionato dal Ministero dell’Informazione Britannica, ed ebbe molto successo.

 Lei ha collaborato con autori tra loro molto diversi, Hitchcock, Mankiewicz. Cosa ci può dire del loro modo di lavorare, con chi si è trovato in maggiore sintonia?

Quando ero giovane, circa sedicenne, lavorai per un film di Hitchcock, ero il ragazzo che portava il tè. La seconda volta che ho lavorato per lui come direttore della fotografia è stato, invece, per Il peccato di Lady Considine. Hitchcock è stato, tra tutti, il regista più coscienzioso nel seguire con precisione e fedeltà la storia. La sua creatività era nella sceneggiatura. Ciascuna pagina prevedeva un tempo ben definito e conteneva i tagli, le riprese. Era tutto nella sua testa e poi nella pagina scritta. Penso che durante le riprese si annoiasse, a quel punto il film era già un fatto compiuto. John Huston, invece, era molto adattabile, se trovava un’idea che lo interessasse, era disposto ad inserirla all’interno della storia. C’era poi chi teneva ogni mattina, come King Vidor, una sorta di conferenza che alla fine diventava molto noiosa. La carriera di Mankiewicz ebbe inizio come sceneggiatore, forse uno dei migliori al mondo. Volle diventare regista perché non amava che gli attori o chiunque altro cambiassero qualcosa nella sceneggiatura, nei dialoghi, nelle scene. Mi è rimasta impressa un’osservazione molto acuta: “Jack”, mi disse, “qualsiasi cosa tu scriva sulla sceneggiatura, un paragrafo, una frase, devi sempre chiedertene il motivo. E se non riesci a farlo, è meglio gettare via, anche si trattasse di una bella pagina. Devi essere sempre in grado di giustificare la scelta di un determinato personaggio, così come di qualsiasi altro elemento”. Fu una lezione importante. Credo che il regista più interessante con cui abbia mai lavorato sia comunque Michael Powell. Era sempre entusiasta di tutto ed era una persona capace di prendere decisioni coraggiose. Chiunque di noi avanzasse proposte, non era di quelli che tentennavano, la sua prima reazione era, “sì, mi piace, lo facciamo”, amava le sfide. A questo proposito ricordo per Scala al Paradiso di avergli chiesto perché non faceva il paradiso a colori. Mi rispose che tutti lo avrebbero pensato così e pertanto lo avrebbe fatto al contrario! Era importante fare qualcosa che fosse diverso, era un uomo estremamente intellingente.

Scala al Paradiso è stato il suo primo lavoro come direttore della fotografia con Powell e Pressburger. Fu sicuramente un film molto difficile…

È stato un modo molto eccitante di lavorare alla fotografia del film, abbiamo usato molti trucchi ed effetti speciali. Ovviamente a quell’epoca non c’era un gran dipartimento degli effetti speciali. Per me si trattava di una sfida, segreta, nel senso che una buona parte del film era in bianco e nero e io non avevo alcuna esperienza in quell’ambito. Girammo le sequenze in bianco e nero con una macchina da presa in bianco e nero, mentre l’ultima panoramica è stata girata con una macchina in Technicolor, in modo da poter cambiare dal colore al bianco e nero e viceversa. Non dimentichiamoci che tutto ciò è avvenuto cinquant’anni fa e che non era come in televisione, dove basta girare i pulsanti per passare dal bianco e nero al colore. Sia per Scala al Paradiso che per i successivi Narciso Nero e Scarpette Rosse, ho dovuto usare luci particolari perché il Technicolor aveva bisogno di moltissima illuminazione. Suggerii diverse soluzioni. Ad esempio, nella scena in cui si vede David Niven saltare dall’aeroplano nella nebbia a cui poi segue la lunga sequenza nella spiaggia, il protagonista crede di essere arrivato in paradiso. L’idea era di fare un fade-in, passando dal nero all’immagine.  Ma Powell voleva trovare qualcos’altro, perché il fade-in dal nero al colore, gli sembrava un cliché. Ad un certo punto, ebbi un’idea e gli dissi di guardare dentro l’obiettivo. Mentre guardava attraverso l’oculare, io ho girato dall’altra parte l’obiettivo e vi ho respirato sopra, ottenendo come risultato l’effetto nebbia. In quattro secondi si era creato un effetto speciale magnifico. Per citare altre soluzioni, potrei parlare della sequenza in cui Frank e June giocano a ping pong. C’è il sole, forse nessuno se n’è accorto però la luce che ho utilizzato è colore ambra, la luce del sole naturale. Dato che si trattava di un momento magico, ho suggerito di usare il filtro colore giallo limone e dare così un’idea più irreale.

Con Narciso Nero ottiene l’Oscar per la migliore fotografia. Come fu girato?

Abbiamo avuto molte sorprese con questo film. Inizialmente pensavamo di dover andare in India, dato che la storia si svolge lì. Ma Powell cambiò idea, il film sarebbe stato girato interamente in Inghilterra. Il che significava avere sfondi dipinti, che sono ottimi, certo non quanto le riprese dal vivo. Ho suggerito di usare sfondi fotografici, ma gli ingrandimenti a colori di queste pareti sarebbero stati troppo costosi, non potevamo permettercelo. In bianco e nero, però, erano più economici e quindi li abbiamo preparati. L’art director propose di dipingerli. Io avevo paura che avrebbe rovinato il realismo delle immagini, perciò proposi di utilizzare dei colori pastello, come i gessetti. Un po’ di ambra, l’azzurro per il cielo. Il risultato fu molto bello. Per l’operatore fu un’occasione dal punto di vista lavorativo, perché aveva a che fare con un film la cui storia poggiava sul fatto che quel luogo fosse troppo bello ed eccessivamente coinvolgente. E poi c’era anche un elemento fondante riscontrabile in tutta la pellicola, ovvero il bianco avena dell’abito delle suore. Dato che il film si doveva svolgere sulla cima delle montagne, avevamo deciso di usare sempre il vento che soffiava e muoveva gli abiti delle suore. Powell ha fatto un lavoro eccezionale per questo film. Narciso Nero non fu un successo di critica straordinario, né in Inghilterra, tantomeno negli States. Ho l’impressione che sia cresciuto nel tempo. Sono molto fiero ed orgoglioso di aver ricevuto l’Oscar per questo film. Per questo film ho imparato, a mie spese, che certe volte il consiglio migliore è quello di fare attenzione a darne!

Per quale motivo? 

Beh, capita che le riprese non vengano fatte in successione come poi appaiono nel montaggio. Una settimana prima del termine delle riprese, girammo l’ultima sequenza di Narciso Nero. Era molto importante, perché nella storia di questo gruppo di suone andate sull’Himalaya per costruire un convento, e poi tornate indietro a Calcutta, la suora responsabile del progetto, interpretata da Deborah Kerr, doveva spiegare alla madre superiora le ragioni del loro fallimento. Deborah Kerr, con grande dignità e in maniera razionale, tenta quindi di spiegare cosa sia andato storto in quella missione, cogliendo, però, ad un certo punto, nella sua interlocutrice un po’ di compassione, come se fosse davanti alla propria madre. A quel punto perde il controllo e racconta esattamente ciò che è successo, che lei pensava continuamente al fidanzato che aveva lasciato per entrare in convento, che la suora preposta alla cura dell’orto piantava soltanto fiori e così via.

Era una scena meravigliosa, che si concludeva con la madre superiora che consolava Deborah Kerr, assicurandola che quell’esperienza l’aveva sicuramente migliorata rendendola più comprensiva. Per me era la scena con la migliore fotografia che avessi fatto nel film. Era molto drammatica, c’era il monsone, pioveva ininterrottamente e dalla finestra, l’ombra della pioggia si rifletteva sui volti delle suore. Successivamente abbiamo fatto le riprese della penultima scena, dove le suore si allontanano, all’improvviso comincia a piovere. Avevamo quattro auto da vigili del fuoco per fare l’effetto pioggia. Mi era sembrato ci fosse uno stacco troppo netto tra le due scene. Si doveva presentare l’inizio delle stagioni dei monsoni in India, ma così l’effetto era troppo improvviso. Pensai di suggerire a Michael Powell di girare una scena a distanza sul lago, riprendendo le suore mentre si allontanano sopra gli asini. C’erano piante di rabarbaro con foglie molto grandi, pensai che si sarebbe potuto dar l’idea dell’inizio delle piogge soltanto con due o tre gocce d’acqua che cadono sulle foglie. Io stesso mi misi su una scala sopra le foglie per provare l’effetto. A Michael piacque la proposta. Alla scena, seguiva una panoramica, e poi sarebbe arrivata l’acqua, e quindi si poteva inserire quella seconda sequenza finale di cui ero tanto fiero. Il regista vide i giornalieri, con le gocce di pioggia sulla foglia, gli piacque e propose di chiudere su quella scena il film, tutte le altre non furono più usate!

E di Scarpette Rosse cosa ci può dire? 

Dei tre film fatti con Powell e Pressburger, Scarpette Rosse fu quello più eccitante. Subito dopo averlo montato, il film era stato mostrato a Rank, il produttore, ed ai suoi collaboratori. Di solito, al termine della proiezione diceva sempre qualcosa. Invece in quell’occasione, il produttore si alzò e se ne andò senza dire una parola e neppure guardare Powell. Pensammo che il film fosse un disastro, non ci permisero neanche una prima. I critici, confusi, decisero di criticare il film, dato che non riuscivano a capire di cosa si trattasse. Ci fu, però, una famiglia americana, composta da padre, madre e due figli, che aveva una piccola sala a New York, “Bijou”. Adoravano Scarpette Rosse e chiesero a Rank di dar loro in prestito la copia del film per un paio d’anni. Naturalmente accettò, senza alcun problema. In due anni ebbe un successo incredibile, entrò in un grosso circuito distributivo americano e le entrate del botteghino furono enormi. Uno dei proprietari di queste catene di sale cinematografiche telefonò, un giorno, persino a Rank per congratularsi con lui di aver prodotto il film. La critica disse che forse Scarpette Rosse avrebbe vinto nuovamente l’Oscar per la fotografia, invece la telefonata di un fotografo americano mi informò che in un incontro era stato deciso che, dal momento che ero inglese, non era possibile farmi vincere due anni di seguito. Così, il film non ebbe neppure la nomination all’Oscar.

Lei è passato dai set ricostruiti in Inghilterra, a scenari africani come nel film di Huston, La Regina d’Africa…

Fu molto difficile, abbiamo dovuto andare in Africa nel Congo-Belga, dove passammo circa due mesi. Stavamo male, eravamo in condizioni terribili, ma andammo avanti lo stesso. Le location erano splendide, erano vicino al Lago Vittoria, una zona inglese, noi vivevamo su una grande imbarcazione. Diarrea, febbre, ogni giorno le nostre condizioni di salute peggioravano. Le uniche due persone che non ebbero nulla, neppure l’influenza, furono John Huston e Humphrey Bogart. Katharine Hepburn era ammalta ogni giorno, alcuni dovettero tornare a casa. Nessuno di noi ruscì a capire cosa fosse. Soltanto a pochi giorni dalla fine delle riprese, un dottore scoprì le cause del malessere. Sulla barca si filtrava l’acqua del lago. Ma il filtro era andato via, quindi c’erano tutti i microbi immaginabili… La ragione per cui Huston e Bogart non si erano ammalati era che, nel corso di quel soggiorno, non avevano mai bevuto acqua, ma solo whisky. È stato bello lavorare con Huston. Bogart, poi, era splendido. 

Sul finire degli anni Cinquanta alla direzione della fotografia alterna la regia. Come è stata accolta dalla critica questa sua seconda attività?

Il primo film che feci non era brutto, ma molto economico, un lavoro di serie B. I critici si chiesero perché Cardiff, geniale direttore della fotografia, volesse diventare regista mediocre. Uno di loro mi suggerì di tornare sui miei passi, ovvero alla fotografia, appena possibile. Ma dopo il primo, ne feci un altro, Beyond this Place (1959), e dopo girai Figli e amanti. Il critico che mi aveva consigliato di tornare al primo mestiere, vedendo quest’ultimo lavoro scrisse sul “Daily Express” che era davvero splendido. Figli e amanti ebbe una nomination all’Oscar, ed un Golden Globe. Successivamente feci ancora altri film, alcuni buoni, altri meno. Comunque continuai a lavorare anche nella direzione della fotografia.

Nei credits de Il magnifico irlandese (1964), girato in Irlanda, risulta il nome di John Ford come secondo regista…

Per me fu un’esperienza piuttosto triste perché lavorai duramente per quel film. Durava due ore e dieci minuti, ma le critiche dissero che c’era qualcosa di meraviglioso in esso, ovviamente il lavoro di John Ford. Il suo contributo però, era complessivamente di 4 minuti e 3 secondi. Su due ore non è molto…

Lei ha davvero attraversato il cinema britannico, che ha una storia curiosa, di grande tradizione, ma un po’ appartata, e soprattutto, contrassegnata da molti abbandoni. È il caso, ma non soltanto, di Hitchcock, andato a lavorare in America. Qual è la sua opinione a questo proposito?

Penso vada fatta una differenza tra registi inglesi ed americani, nel senso che nella maggior parte dei casi, gli autori americani arrivano, in realtà, dall’Europa.  Forse originariamente avevano nomi ungheresi, polacchi, e diventando americani, hanno realizzato film meravigliosi. Gli autori inglesi sono sempre stati estremamente intelligenti, ma non così esuberanti nella loro regia quanto forse gli americani, eppure ci sono ottimi registi. Sfortunatamente l’Inghilterra rispetto all’America non investe abbastanza soldi. Molti dei film realizzati oggi sono finanziati in buona parte da produzioni oltreoceano. È triste constatare  che in Inghilterra vi sia un così scarso incoraggiamento. 

In una carriera che vanta un centinaio di film realizzati come “cinematographer”, ed un certo numero come regista, ci può dire quale sia la sua idea di cinema?

Credo che la maggior parte dei registi bravi abbia dei modelli a cui far riferimento, e che comunque sappia mettere sullo schermo le proprie emozioni. È importante raccontare una storia in cui far credere il pubblico. Il cinema è un medium incredibile, forse può riuscire addirittura a far cambiare l’idea della vita. È enorme il suo valore propagandistico. Certo, fare un film significa anche avere a che fare con gli aspetti commerciali, ed il regista non è l’unico a poter decidere, deve rapportarsi alle persone che mettono i soldi. Sempre più spesso, oggigiorno, quanto più i film sono costosi, tanto più sono violenti, come se ci fossero solo uccisioni, esplosioni impressionanti, bang bang. Ormai è raro trovare una bella storia, perché non incassa. Un vero peccato! Occasionalmente ci sono film che ottengono un successo enorme senza essere violenti, era accaduto ad esempio per Love Story. 

Non è stato difficile alternare le due attività?

Amo fare entrambe le cose, regia e fotografia. Ricordo che quando stavo facendo la regia di Figli e amanti, mi chiamò da New York, Joshua Logan e mi chiese di lavorare per il suo Fanny (1960) a Parigi. La mia prima risposta fu che ero diventato regista, ma lui replicò dicendo che era necessario che io continuassi a fare entrambe le cose. Mi convinse ed in effetti quando lavorai sul suo film, mi sembrò di essere in vacanza. Un regista ha così tante preoccupazioni, problemi, gli attori, i dialoghi. Io dovevo, invece, occuparmi soltanto della fotografia, non avevo altre responsabilità. Infatti, quando lavoro come fotografo sui film mi rilasso e così posso aspettare la buona occasione per fare un bel film come regista.

C’è un progetto che fino ad ora non ha potuto realizzare?

Ho avuto molte delusioni. Ricordo, ad esempio, che volevo fare un film dall’Ulisse di Joyce. Ci stavo lavorando già da due anni quando il produttore morì e cambiò il direttore degli Studios. Al nuovo dirigente il progetto non interessava, nel frattempo i miei soldi erano andati tutti a finire nell’acquisto dei diritti, e non riuscii più a coinvolgere un altro produttore ad investire sul film. Alla fine, qualcuno ricomprò i diritti e fece il film. Purtroppo può succedere. Tra breve inizierò a lavorare alla fotografia di un film la cui storia è realmente accaduta, è una sceneggiatura molto bella, su di un caso psichiatrico…

Bologna, 29 gennaio 2000

Pubblicata su “Carte di Cinema”, estate 2000, numero 5

LUISA CERETTO è critico cinematografico, lavora presso la Cineteca di Bologna. Ha curato monografie di registi, fra cui Hou Hsiao-hsien, Marco Bellocchio (Lindau), Patrice Leconte (Centro Studi Cinematografici), Salah Abu Seif (Magma – Cinemamed) e “Quaderni del Lumière” dedicati alla cinematografia iraniana, balcanica e in particolare ad autori come Emir Kusturica, Edward Yang, Youssef Chahine, Paolo Benvenuti. Redattrice e collaboratrice di riviste tra cui “Il ragazzo selvaggio”, “Cinecritica” e “Carte di Cinema”.

I COLORI DEI RACCONTI DI FATE

Il sodalizio Powell-Pressburger-Cardiff

 di Luisa Ceretto

 Scorrere l’autobiografia di Jack Cardiff, Magic Hour, è un po’ come avventurarsi all’interno delle pagine più importanti della storia del cinema. Vi si trovano aneddoti di grandi registi, racconti dettagliati sulla lavorazione di alcuni film particolarmente travagliati, ritratti che rivelano lati nascosti di star come Marylin Monroe, o Ava Gardner. Martin Scorsese, nell’articolo che introduce il volume, annovera l’autore tra i maggiori direttori della fotografia, elogiando, soprattutto, l’uso pittorico che fa del colore. Il nome di Cardiff si lega ai film che più hanno colpito la sua fantasia sin da piccolo e che invece da adulto hanno rappresentato un modello di riferimento in particolare dal punto di vista fotografico come Scarpette Rosse (The Red Shoes, 1948) Pandora (Pandora and the Flying Dutchman, 1951), o Stupenda conquista (The Magic Box, 1951). Figlio d’arte, Jack Cardiff è forse una delle rare figure che oggi possa vantare una carriera cinematografica di più di ottant’anni, considerando il suo esordio come attore a soli quattro anni, poi il suo ruolo di assistente operatore a tredici, ed infine l’inizio del lavoro come direttore della fotografia a ventidue. Vincitore di Oscar, ha collaborato con registi di fama mondiale, da Olivier a Hitchcock, da Hathaway a Huston, da Mankiewicz a Vidor.

Lungo gli anni Sessanta e Settanta, la sua carriera di cinematographer si alterna a quella di regista, e il film Figli e Amanti (Sons and Lovers, 1960) ottiene un Golden Globe. Pioniere nell’uso del Technicolor in Gran Bretagna, è sua, ad esempio, la fotografia del primo film inglese girato con quel sistema, Sangue gitano (Wings of the Morning, 1936-37) di Harold D. Schuster, durante la guerra realizza documentari in Technicolor per il Governo Britannico, e successivamente è operatore per il film di Powell, Duello a Berlino (The Life and Death of Colonel Blimp, 1943). Ma è subito dopo la guerra che Cardiff ha finalmente l’opportunità di mettere alla prova il proprio talento. In un articolo apparso su “Cinema” (1) Fernaldo Di Giammatteo, stabilendo una graduatoria tra i registi che hanno in maggior misura contribuito al progresso del film cromatico, oltre a citare Olivier per Enrico V, assegna ai due co-autori, Powell e Pressburger ed a Scala al Paradiso (A Matter of Life and Death, 1946), a Narciso Nero (Black Narcissus, 1947) e a Scarpette Rosse, un ruolo primario. Fino ad allora, l’uso del colore aveva avuto una funzione quasi esclusivamente decorativa, creando generalmente l’effetto “cartolina illustrata”, basterebbe segnalare alcuni primissimi titoli, da Beckey Sharp (1953) a Via col vento (1939) per rendersene conto.

Invece i tre film sopra citati, rappresentano esempi di straordinaria duttilità e di pressochè illimitata possibilità del Technicolor, in cui il colore gioca un ruolo strutturale pari alla scenografia e alla recitazione. La scintillante fotografia di Jack Cardiff ha un tocco magico che dà vita alla visionarietà ed alla fantasia dei due autori inglesi, creando atmosfere suggestive ed irreali, “i miei film sono per lo più racconti di fate” dichiarava Michael Powell (2). Tenendo come punto di riferimento la pittura di Rembrandt, di Vermeer, degli Impressionisti, Cardiff giunge ad usare il colore come pennellate che si accordano perfettamente alle stravaganti storie raccontate da Powell e Pressburger, il cui lavoro consisterebbe principalmente nel saper “spezzettare la propria fantasia per poterla materializzare”. Del resto, è su questa “operazione divina” in cui quello di Pressburger, sceneggiatore stravagante (3) – insieme nel 1943, danno vita alla casa di produzione, The Archers, inaugurando la formula artistica che caratterizzerà per tredici anni e per quattordici film i credits dei loro film: “scritto, prodotto e diretto da Michael Powell e Emeric Pressburger! – che l’estro di Cardiff trova il terreno più adatto per esprimersi. Nel comporre architetture fantasiose, il colore crea lo stile del film. Diceva Powell. “…Il colore è meraviglioso quando si può scegliere cosa fotografare…È una questione di stile: il bianco e nero è uno stile, il colore potrebbe esserlo…Se si fotografa a colori ciò che si vede non ha più niente a che vedere con la natura” (4). Commissionato dal Ministero dell’Informazione, Scala al Paradiso nasce originariamente come film che doveva esaltare le relazioni anglo-americane. Un’opera diplomatica, che nelle mani di Powell e Pressburger,in una mescolanza di generi, vira verso il fantastico per raccontare le strane avventure di un pilota inglese che, poco prima di gettarsi dall’aereo in fiamme, si innamora della voce femminile di un’ausiliaria americana.

Crede di essere morto, in realtà, è sopravvissuto, per un errore del Conduttore 71 addetto a raccogliere le “anime” dalla terra, e si ritrova a dover sostenere un processo di fronte alla corte del Paradiso, riuscendo a convincere la giuria a prolungargli la vita. È un film straordinariamente ricco di sfide ottiche, di effetti speciali, di prospettive insolite che rimandano all’esperienza surrealista alla René Clair ed alle bizzarrie figurative espressioniste, dove il mondo reale viene presentato in Technicolor e l’Aldilà in bianco e nero. Il colore entra nel linguaggio filmico ed è funzionale alla storia, facilitando il passaggio dalla vita terrena a quella ultraterrena, attraverso una lenta decolorazione dei personaggi o, viceversa, la loro colorazione. Esemplare il dettaglio della rosa del Conduttore 71, quando deve “scendere sulla terra” a cercare il pilota che da monocromatica, si colora. Il colore è parte anche del dialogo, come gioioso ammiccamento al pubblico, “se adottassero il Technicolor anche lassù, siamo così palliducci”, dice il Conduttore la prima volta che deve andare a cercare il pilota.  L’imagerie messa a punto dai due autori è illimitata. Lo spettacolo è il piacere della visione fine a se stessa, si veda la sequenza dall’interno della pupilla, l’effetto dell’anestetico nel momento in cui gli occhi si chiudono, e prende corpo l’immaginazione più pura. Se per quasi tutta la durata del film il passaggio dal colore al bianco e nero mostrava il cambiamento da un piano all’altro, sul finire del film l’interazione tra le due dimensioni avviene con la discesa del gran giurì su di un fastoso scalone che si srotola portando i personaggi fino giù davanti al letto dove stanno operando il pilota. Scala al Paradiso si apriva con una visione planetaria, l’osservazione quasi scientifica che da lontano si avvicina per osservare la terra, per chiudersi, invece, con il maestoso scalone che si ritrae, allontanandosi, portando con sé il bianco e nero che per metà aveva invaso lo schermo. In Narciso Nero il colore determina invece un’atmosfera, suggerisce infatti il fascino di un paesaggio insidioso. Il film segue un gruppo di suore mandate in cima all’Himalaya per insediarsi in un convento e costrette a ritornare a Calcutta da dove erano partite. Cardiff attraverso la luce ed il colore, riesce a creare un’atmosfera irreale, servendosi  di fondali dipinti, e a trasmettere l’ambigua e morbosa suggestione di un paesaggio, oltre all’ossessionante senso di peccato che si insinua tra le suore. Peraltro, è un’India immaginaria, ricostruita artificialmente in Inghilterra, per volere di Powell, “desideravo inventare un’India mia…” (5) aveva egli stesso affermato. Ai toni cupi del convento di Calcutta, si oppone la levità dei colori pastello del fasto locale del paesaggio montano che contrasta col dramma che sta per consumarsi. Il film non spiega le ragioni del fallimento della spedizione, ma suggerisce ciò che è successo. Il contrasto tra il bianco dei vestiti delle suore ed il gioco di ombre spesso molto morbide sui loro volti, crea l’effetto drammatico.

Cardiff crea sulle ombre il dramma che sta per compiersi, segue il lento sconvolgimento psicologico di Suor Ruth la quale, ossessionata dalla sensualità di quel luogo, getta la tonaca, indossa abiti normali, tenta di sedurre l’uomo che la respinge, per poi precipitare, nel tentativo di uccidere la superiora, nel vuoto. Esemplare, in questo senso, la funzione espressiva dell’elemento cromatico durante il colloquio fra le due suore, nelle inquadrature che mostrano la superiora nel suo abito monacale su sfondi neutri e la suora impazzita, vestita d’un rosso acceso e truccata su sfondi cupi. Tratto da una favola di Andersen, Scarpette Rosse rappresenta un altro esperimento nell’uso del colore, forse meno creativo rispetto ai due precedenti film, ma di forte impatto visivo. A proposito dell’importanza del colore in funzione drammatica nei film di danza, Powell asseriva che fosse necessario sopprimerlo, per servirsene: “ Quando ho iniziato a lavorare col colore, facevo sempre il giro delle scenografie per sopprimere i cuscini: macchie di colore. Poi si girava. Ma l’accessorista rimetteva tutto come prima!  Allora si vedeva un caleidoscopio, invece degli attori…” (6)

Nonostante la trama piuttosto esile, l’identificazione della giovane ballerina Vicky Page, con il personaggio di Scarpette Rosse, il balletto che la rende celebre, il film mette a punto una imagerie in cui il colore diventa tutt’uno con lo spettacolo, si fa ritmo, danza, musica. Le scarpette rosse diventano l’ossessionante simbolo della totale dedizione alla danza. Ai colori tenui dei rosa antico e dei gialli delle scenografie del teatro e al rosso brillante delle scarpe, fanno da contrasto le tonalità grigio rossastre che puntualizzano il fanatismo di Lermontov, il direttore della compagnia che ha convinto Vicky a sacrificare tutta la sua vita alla danza. Il melodramma si compone dei dettagli degli occhi di Moira Shearer che sente di essere condotta alla morte dalle sue scarpette, dello sguardo geloso e crudele di Lermontov, dal ritmo frenetico del balletto, in un montaggio di colori che stordisce ed affascina portando con sé lo spettatore fino al salto mortale della protagonista. Con Scarpette Rosse Powell e Pressburger elaborano una forma nuova di spettacolo cinematografico, in cui il balletto sconfina dai bordi del palcoscenico per abbracciare la realtà circostante che, per come viene ripresa, nei colori e nella luce, sembra un pallido riflesso di quel mondo di cartapesta. Forse Scarpette Rosse, ma lo stesso si potrebbe dire di Scala al Paradiso, come di Narciso Nero, raffigurano, in primo luogo, le realtà interiori dei protagonisti, rispecchiando, in modi diversi le ossessioni di ciascuno di loro, quella assolutizzante della danza della ballerina, quella della morte da parte del pilota, e quella del fallimento da parte della suora superiora.

Amati dal pubblico, per lo più trascurati o sottovalutati dai critici, talvolta nemmeno citati sui testi di storia del cinema, a questi film spetta un ruolo fondamentale per l’evoluzione del film a colori, così come va riconosciuto a Powell e Pressburger la straordinaria abilità e capacità con Scala al Paradiso, Narciso Nero e Scarpette Rosse di aver creato un immaginario cinematografico forse al limite del kitsch, ma in grado di restituire al cinema britannico degli anni trenta e quaranta, quella sfera immaginaria e fantastica per lo più relegata al cinema popolare.

Pubblicato su “Carte di Cinema”, estate 2000, numero 5.

Note:

1. Fernaldo Di Giammatteo, Powell e Pressburger. Nella “preistoria” del film a colori, in “Cinema”, 20, agosto 1949, p.79.
2. Bertrand Tavernier, Jacques Prayer, Entretien avec Michael Powell, in “Midi-Minuit Fantastique”, 20, ottobre 1968.
3. Emanuela Martini, Powell e Pressburger, Il Castoro cinema, La Nuova Italia, Firenze, 1989.
4. Raymond Lefebvre, Roland Lacourbe, Entretien avec Michael Powell, in “Cinéma”, 216, dicembre 1976, p.86
5. Raymond Lefebvre, Roland Lacourbe, Entretien avec Michael Powell, op.cit.
6. Raymond Lefebvre, Roland Lacourbe, Entretien avec Michael Powell, op.cit.

FILMOGRAFIA DI JACK CARDIFF

Direttore della fotografia

• Gli ultimi giorni di Pompei, regia di Merian C. Coopere Ernest B. Schoedsack (1935)
• Sinfonia di Roma
• Caccia alla volpe nella campagna romana, regia di Alessandro Blasetti(1938)
• Cesare e Cleopatra(Caesar and Cleopatra), regia di Gabriel Pascal (1945)
• Scala al paradiso, regia di Michael Powelle Emeric Pressburger (1946)
• Narciso nero, regia di Michael Powell ed Emeric Pressburger (1947)
• Scarpette rosse, regia di Michael Powell e Emeric Pressburger (1948)
• Il peccato di Lady Considine, regia di Alfred Hitchcock(1949)
• La contessa scalza, regia di Joseph L. Mankiewicz(1954)
• Guerra e pace, regia di King Vidor(1956)
• Il principe e la ballerina, regia di Laurence Olivier(1957)
• Timbuctù di Henry Hathaway (1957)
• I vichinghi, regia di Richard Fleischer(1958)
• Fanny, regia di Joshua Logan(1961)
• Un magnifico ceffo da galera(Scalawag), regia di Kirk Douglas e Zoran Calic (1973)
• Il principe e il povero, regia di Richard Fleischer (1977)
• Assassinio sul Nilo, regia di John Guillermin(1980)
• Alla 39ª eclisse, regia di Mike Newell(1980)
• Storie di fantasmi, regia di John Irvin(1981)
• L’avventuriera perversa, regia di Michael Winner(1983)
• Conan il distruttore, regia di Richard Fleischer (1984)
• Rambo II: la vendetta, regia di George Pan Cosmatos(1985)
• L’occhio del Gatto, regia di Lewis Teague(1985)
• Tai-Pan, regia di Daryl Duke(1986)

 Operatore

• The American Prisoner
• The Hate Ship
• The Flame of Love
• Harmony Heaven
• Loose Ends
• Fiamma d’amore(The Skin Game), regia di Alfred Hitchcock (1931)
• The Ghost Train
• 7° non rubare!
• Brewster’s Millions, regia di Thornton Freeland(1935)
• Honeymoon for Three, regia di Leo Mittler(1935)
• Il fantasma galante
• La vita futura
• L’uomo dei miracoli
• Come vi piace(As You Like It), regia di Paul Czinner (1936)
• The Coronation of King George VI
• Sangue gitano, regia di Harold D. Schuster(1937)
• Le tre spie(Dark Journey)
• La contessa Alessandrao L’ultimo treno da Mosca (Knight Without Armour), regia di Jacques Feyder (1937)
• Le quattro piume(The Four Feathers), regia di Zoltán Korda (1939)
• Duello a Berlino(The Life and Death of Colonel Blimp), regia di Michael Powell, Emeric Pressburger (1943)
• Il diario di Anna Frank(The Diary of Anne Frank), regia di George Stevens (1959)
• Flamingo Blues

 Regista

• William Tell(The Story of William Tell) (1953)
• Decisione di uccidere(Intent To Kill) (1958)
• Sentenza che scotta(Beyond This Place) (1959)
• Scent of Mystery(1960)
• Figli e amanti(Sons and Lovers) (1960)
• La mia geisha(My Geisha) (1962)
• Il leone(The Lion) (1962)
• Le lunghe navi(The Long Ships) (1964)
• S. S. Sicario servizio speciale(The Liquidator) (1965)
• Buio oltre il sole(The Mercenaries) (1968)
• Nuda sotto la pelle(The Girl on the Motorcycle) (1968)
• Penny Gold(1973)
• The Mutations(1974)

PASSIONI IN TECHNICOLOR: VICTOR FLEMING

In tempi di riscoperta e valorizzazione del patrimonio cinematografico, e di una sempre maggiore attenzione e recupero del cinema classico, in cui rientrano opere quali Scarpette Rosse rese possibili dalla luce e dal colore di Jack Cardiff, non si può non allargare lo sguardo a capolavori di altri direttori della fotografia realizzati col Technicolor come, ad esempio, Il mago di Oz di Victor Fleming. Il film, grazie al nuovo restauro realizzato da Warner Bros, è stato recentemente distribuito sugli schermi italiani dalla Cineteca di Bologna, nell’ambito del progetto Il Cinema Ritrovato. Al cinema, ed è possibile rivederlo come era stato concepito in origine nel 1939. Riportiamo un testo che contribuisce a contestualizzare l’opera, nella sua articolata gestazione e peculiarità e a sottolineare l’importanza del colore nel cinema in quegli anni.

THE WIZARD OF OZ

di Andrea Meneghelli

 (USA 1938, 1939, Il mago di Oz, bianco e nero/colore, 101m); regia: Victor Fleming; produzione: Mervyn LeRoy per MGM; soggetto: dal romanzo The Wonderful Wizard of Oz di L. Frank Baum; sceneggiatura: Noel Langley, Florence Ryerson, Edgar Allan Woolf; fotografia: Harold Rosson; montaggio: Blanche Sewell; scenografia: Cedric Gibbons; costumi: Adrian; musica: Harold Arlen, E.Y. Harburg.

Dalla soglia della casa sopravvissuta alla violenza del tornado, il mondo di Oz si squaderna in un tripudio di verdi praticelli, placide ninfee, un ponticello lezioso, dolci montagne sul fondo. La macchina da presa accompagna lo stupore con un solenne movimento. Dorothy ha senz’altro ragione: “Toto, ho l’impressione che non siamo più nel Kansas”. L’abbiamo visto, il Kansas, nella prima inquadratura di The Wizard of Oz: una strada sterrata, circondata da un niente in bianco e nero, che conduce verso un orizzonte immobile e piattissimo. Anche L. Frank Baum, in poche righe, ci fa intendere che lì tutto è grigio, pure le gote della zia. Non ci è dato sapere se Dorothy sia l’unico personaggio variopinto, di certo è la sola a poter ambire a un paesaggio diverso. A questo riguardo, è ancor più chiaro il film: Somewhere over the Rainbow suona come l’invocazione a un mondo che irradi garrulo Technicolor. A Oz i colori sono troppo chiassosi, lussureggianti, acidi per sembrarci veri, così come i matte paintings che fingono immensi paesaggi in lontananza. Ci vuol poco, oggi, a definirli camp. Eppure il trucco funziona e il pubblico può condividere l’estasi di Dorothy, per quanto anche all’epoca non fosse nuovo né ai deliri scenografici del musical né al fulgore del Technicolor. È impossibile attribuire i meriti del film a un solo mago: The Wizard of Oz, anzi, è un testo senza autore (S. Rusdhie). L’unica firma che lo marchia a fuoco è quella della MGM. Alla produzione si divisero Mervyn LeRoy e Arthur Freed (sulla carta assistente), quest’ultimo alla sua prima esperienza in una carriera che lo porterà a capo dei maggiori musical della casa. Non è chiaro a chi per primo venne l’idea, per nulla scontata se si considera che, fino ad allora, Oz al cinema non aveva sfavillato (una casa di produzione messa in piedi da Baum per adattare i suoi romanzi chiuse alla svelta, e la versione del 1925 con Oliver Hardy nel costume dell’Uomo di Latta fece poco clamore). Di certo un buon impulso all’impresa fu assestato dal successone di Snow White and the Seven Dwarfs. Le illustrazioni di William Wallace Denslow per la prima edizione del romanzo, poi, fornirono più che uno spunto iconico.  Furono quattro i registi che parteciparono al progetto: André de Toth (due settimane per niente), George Cukor (tre giorni, abbastanza per consigliare di togliere a Dorothy l’acconciatura bionda), Victor Fleming (quattro mesi, prima di correre sul set di Gone with the Wind) e King Vidor (dieci giorni per le scene del Kansas). Addirittura undici gli sceneggiatori a vario titolo coinvolti. E la gestazione travagliata del film è confermata dai centotrentasei giorni di riprese, tra infelici incidenti di percorso. Ma a dispetto di un così ricco campionario di mani e cervelli, The Wizard of Oz è tutt’altro che dispersivo e qua e là raffazzonato: tira invece dritto verso nuovi personaggi, regni e colori, con lo stesso passo saltabeccante dei suoi eroi, per fermarsi ogni tanto a esercitarsi nel canto o nel vaudeville. In fondo, oltre tanto arcobaleno, c’è una morale poco lampante. “Nessun posto è bello come casa mia”, comprende infine Dorothy. Ma tutto il resto sembra smentire apertamente il desiderio di un Kansas monocromo, dal quale è stato bello svegliarsi per prendere in mano il proprio destino di ragazza, senza adulti inadeguati tra i piedi, con la consapevolezza delle proprie virtù.  The Wizard of Oz fu troppo costoso per ripianare subito i costi, anche se il pubblico accorse e qualche Oscar marginale arrivò (miglior canzone, suono e premio speciale a Judy Garland). La sua enorme risonanza fu però un fenomeno soprattutto televisivo: a partire dal 1956 il film diventerà un appuntamento domestico fisso e, conseguentemente, una “American institution” (A. Harmetz). Se il mondo di Oz boccheggia nei vari film che l’hanno in seguito rivisitato, si dimostra fertilissimo quando penetra come suggestione o incubo, più o meno latente, in contesti a prima vista lontani: Zardoz (John Boorman, 1974), Alice Doesn’t Live Here Anymore (Alice non abita più qui, Martin Scorsese 1974), Wild at Heart (Cuore selvaggio, David Lynch 1990), fino al magma del romanzo Gravity’s Rainbow di Thomas Pynchon.

Enciclopedia del Cinema Treccani, 2004

ANDREA MENEGHELLI è responsabile delle collezioni filmiche della Cineteca di Bologna. Di tanto in tanto, si diletta a scrivere di cinema.

http://www.treccani.it/enciclopedia/the-wizard-of-oz_(Enciclopedia-del-Cinema)/